Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [65]

Ясно, что задача воплощения «за» замысла предполагает концентрацию внимания и рефлексию над возможными путями и формами воплощения, что высвечивает искусство автора, его способность воплотить за-мысел в соответствующем материале. Рефлексия предельных онтологических оснований и смысла искусства как особого рода умелости не является необходимым предварительным условием практикования самого искусства. И наоборот, философ, рационально проясняя основания переживания из-умления и у-дивления «пред тайной бытия», должен уже в собственном рефлексивном само-именовании указать на конститутивность для философии двух моментов: любви и мудрости.

Поскольку познавательный эрос направлен на мудрость, которой нельзя завладеть (так как она не есть что-то), но которой надо позволить завладеть собой, то философ таким само-именованием предъявляет — в свернутой форме — и путь, и цель философского предприятия: надо, во-первых, осмыслить то, к чему влечет философский эрос (мудрость), во-вторых, осмыслить условия возможности самой этой любви и, в-третьих, привести к пониманию сущность отношения любящего к искомой им мудрости. В силу того, что изначально философское дело предстает как некая смысловая структура (любовь-к-мудрости), этим уже определен и путь философа как путь преимущественно смыслового, понятийного прояснения-истолкования оснований собственной деятельности, ее предпосылок, ее замысла. Философская задача редукции предметных данностей сознания, развоплощения плотской (вещной) данности мира исключает возможность в одном и том же акте опредмечивать и воплощать замысел в определенные мысль и образ и распредмечивать-развопло-щать их до беспредметного и бестелесного истока. Здесь, однако, возникает новый вопрос: как быть с диалогами Платона и романами Достоевского, совмещающими в себе и художественноэстетическую действенность, и мысль?

Власть замысла (смысл и образ в горизонте за-мысла).

Образно-метафорические, эстетические элементы платоновского (хайдеггерианского и т. д.) логоса изначально подчинены философскому за-мыслу и работают на его реализацию, в то время как в романе Достоевского (Толстого, Пруста и др.) мыслительное начало произведения подчинено художественному за-мыслу, движение мысли осуществляется здесь как художественно-выразительное средство эстетического воплощения того или иного образа, сюжетной коллизии, всего художественного замысла в целом. Таким образом, верное атрибутирование произведения как философского или художественного обусловлено не количеством эстетических элементов в художественном произведении или понятийно-смысловых — в философском, но базируется на нашей способности схватывать сам способ удержания за-мысла, будь то акт его предметно-эстетического воплощения[123] или акт мыслящего развоплощения мысли, очищения ее начала от «картин» и «картинности». Подчеркнем еще раз, что и философия, и искусство есть действия по удержанию через воплощение в логосемета-физической области «за» мыслью и вещью, но в одном случае с помощью особой (художественной) ее «упаковки» в эстетическом (чувственном) теле образа, а в другом — путем устремленной к началам чувственной и смысловой структурности, рефлексивной «распаковки» мысли и вещи. Причем это такая «распаковка», которая, по необходимости, есть также и «упаковка распаковки» в чувственно и логически выраженном движении философской речи (письменной или устной).

Опасные связи? (Взаимоотношения философии и искусства в Новейшее время).В искусстве и философии XX—XXI веков заметна тенденция к трудноосуществимому, но заманчивому соединению преимуществ художественного и мыслящего общения с за-мыслом. Попробуем сначала зафиксировать эти относительные преимущества.

1. Преимущество философского творчества: отрефлектиро-ваность самой задачи философии как «обратного плаванья» к началам мышления и существования, к за-мыслу и предмету.

2. Преимущество художественного творчества: действенность произведения целостности замысла в пространстве авторской души и в душах читателей-зрителей-слушателей.

Тематизация изначального «пред» (бывшего раньше предметом специально философского размышления) позволяет художнику понимать смысл своего искусства и сознательно удерживать «пред»-измерение человеческой жизни, то есть позволяет ему, фактично удерживая чистую мысль, чистое бытие, знать, «что именно» он делает, что удерживает. Другими словами, многим художникам XX—XXI веков мало владеть искусством про-из-ведения Бытия в сущее, не сознавая природы этого искусства, им необходимо понимать его суть и сознательно руководствоваться этим пониманием в своем творчестве[124].

Новый художник, не отказываясь от эстетического воплощения за-мысла, осознанно стремится сделать его «за» смысловым и эстетическим центром произведения (тем, что внутренне обуславливает его чувственно воспринимаемые и сюжетно-смысловые моменты), что может приводить и часто приводит к разрушению эстетической цельности (красоты, органичности) произведения, опосредующей цельность этетически выразительного жеста художника силой довлеющей над ним концептуализации творчества.