Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [50]

2. Возможность утверждающих художественно-эстетических расположений в отдельных искусствах (на материале литературы и садово-паркового искусства).Как уже было сказано, вопрос о характере отношений художественно-эстетических расположений к расположениям эстетическим следует детализировать применительно к отдельным искусствам, так как эти отношения могут существенно различаться по причине многообразия того материала, из которого и в котором художник воплощает свой замысел. К примеру, достижимость ветхого расположения в садово-парковом искусстве или в архитектуре, в прикладном искусстве и в искусстве интерьера становится проблематичной, если говорить о ветхом применительно к литературе, музыке, пластическому искусству или к живописи.

Не претендуя в рамках данного исследования на специальный анализ тех возможностей, которыми в этом отношении располагают различные искусства, попытаемся указать на проблемы, возникающие при переходе от исследования утверждающих художественно-эстетических расположений к рассмотрению эстетической продуктивности отдельных видов искусства. Для этого сравним утверждающие расположения, доступные литературе, с теми эстетическими возможностями, которыми обладает садово-парковое искусство[94].

В «Эстетике Другого» была исследована роль преэстетической предметности в создании условий для свершения того или иного эстетического события. Оставляя в стороне вопрос о пре-эстетической расположенности человека как важном условии, способствующем или, напротив, препятствующем рождению утверждающих художественно-эстетических расположений (здесь во всех случаях требуется созерцательно-медитативный настрой, освобожденность от повседневных забот и сопряженных с ними помышлений), мы должны прежде всего исследовать, какой «коэффициент эстетического преломления» присущ материалу, используемому создателем садово-паркового ансамбля, а какой — материалу, которым распоряжаются поэт и прозаик.

В одном случае субстанция, из которой создается произведение искусства, — это слово, в другом — деревья, камни, строения, фонтаны, скалы, ручейки, холмы, реки, овраги, песок, трава, небо, море, игра света и тени в просветах зеленых ветвей, шум ветра в кронах деревьев, etc. Хотя материал садово-паркового искусства несравненно богаче по своей чувственной текстуре, чем слово и речь, зато язык, благодаря присущей ему функции означивания, может продуцировать в воображении реципиента не только образы сравнительно узкого набора предметов природы и культуры, которыми пользуется создатель садово-парковых ансамблей, но и всего реально или идеально сущего, всего, что было, и всего, что только «может вообразить себе» человек.

За использование слова в художественном творчестве и возможность создавать виртуальные образы реальных и вымышленных предметов, ситуаций, процессов, за право описывать переживания и мысли писатель платит отказом от прямого эстетического воздействия на реципиента через организацию окружающей среды (организуемое им художественное пространство произведения — это пространство не реальное, а воображаемое). Из всех чувственно-предметных данностей, в которые погружен писатель в повседневной жизни, он располагает только словом с его фонетически-звуковой и визуально-графической телесностью, с присущей ему возможностью варьировать ритмический рисунок повествования, усиливать или замедлять темп, изменять окраску его тональности, расставлять фонетические, смысловые и эмоциональные акценты. Писатель может также пользоваться экспрессивными возможностями, которые дают ему различные по форме и величине шрифты, играть с размещением текста на листе бумаги и т. п.[95]

Таким образом, центр тяжести преэстетических возможностей словесного творчества (во всяком случае — в художественной прозе) лежит не в слове как особой, тонко организованной звучащей плоти, а в слове как пластическом материале, из которого создаются Вторичные, художественные миры. Слово — такой материал, в котором смысл до последней глубины пронизывает плоть, так что его звуковое (или графическое) тело почти исчезает, растворяется в том, что им обозначается, чтобы дать место другим вещам, чтобы в конечном счете дать место Другому (ведь все, что мы говорим, мы говорим о Другом, сама наша способность говорить — это следствие нашей причастности к Другому, нашей выдвинутости в него).

Садово-парковое искусство, напротив, с наибольшей для содружества искусств широтой и полнотой использует преэстетический потенциал вещей реального мира в их подлиннике (то есть в их данности не в слетающем с языка слове — «Посмотрите, какое большое дерево!», — а в пространстве Первичного мира), но при этом страдает от нехватки инструментов воздействия на реципиента посредством значений и образов, выходящих за рамки непосредственно данных вещественных форм и конфигураций пространства. Здесь смысловая сторона артефакта, то, «что» и «о чем» может сказать создатель парка, значительно уступает возможностям писателя.

Конечно, и садово-парковое искусство может транслировать смыслы, используя язык скульптуры, язык больших и малых архитектурных форм, символику различных пород деревьев, цветов и т. д. Можно даже говорить об особом «языке» садово-паркового искусства (ведь говорим же мы о языке движения, жеста, позы в искусстве танца, например!). Создатель парка говорит с нами, опираясь на исторически сложившуюся (и удерживаемую в культурной памяти людей и цивилизаций) семантику форм и цветов, на определенную концептуализацию мира, которая в явной (вербальной) форме реализуется в дискурсивном мышлении (богословском, философском, научном, политическом, экологическом и т. д.).