Естественная история разрушения - [39]

, ибо «хотел вмешаться в систему угнетения и деструктивности»[251]. Политическому мотиву, который Вайс здесь, как и повсюду в «Эстетике сопротивления», выдвигает на первый план, противоречит, впрочем, причина, в конечном счете важнейшая для художественного воздействия, а именно: на зыбкой грани, где начинается переход, телесное проступает максимально отчетливо и его «природа» проявляется лучше всего[252]. Из такого сродства с мертвым, движимого волей к познанию и предполагающего также инстинктивное замещение препарируемого объекта, вытекает подозрение, что в обстоятельствах, подобных случаю Жерико, процесс живописи как пример той экстремистской художественной практики, какой занимается и Вайс, в конечном счете равнозначен попытке субъекта, пришедшего в ужас от реальности человеческой жизни, умертвить себя посредством последовательных разрушений. Темной массе работ Теодора Жерико, в которую помещает себя рассказчик «Эстетики сопротивления» (повествование ведется от первого лица), поскольку она, как ему кажется, являет собою тот пласт, где «коренится невыносимость жизни»[253], в этом смысле, пожалуй, соответствует текст «Эстетики», поистине катастрофичного романа, где Петер Вайс с потрясающей систематичностью уничтожил то немногое, что, как он знал, осталось ему от жизни.

В 1963-м Вайс записал, что о многих своих работах может сказать, что они ведут начало еще из детства[254], – это замечание, безусловно, справедливо и для произведений, написанных впоследствии, и содержит указание на этиологию принуждения, под которым совершается его литературное творчество. В рамках его совокупного творчества «Прощание с родителями» представляет собой достаточно раннее образцовое исследование, где он вспоминает забытые и вытесненные страдания и страсти собственного детства, которые помог выявить психоанализ. Иконографический эквивалент этому – портрет задумчивого мальчика в матроске, который на одном из сопровождающих текст чудесных коллажей перекапывает лопаткой участок пустыря на фоне архитектурного ландшафта, составленного из фабричных цехов и сакральных построек. Знаменательно, что начинаются археологические раскопки детства с воспоминания о смерти отца. Вайс описывает, как видит перед собой отца, лежащего в гробу, в слишком просторном черном костюме. Он примечает в умершем «что-то горделивое, отважное, чего я раньше никогда в нем не видел»[255], и один раз проводит ладонью «по холодной, желтоватой, туго натянутой коже руки» – мифический жест, посредством которого он не просто удостоверяется в фактической смерти отца, но как бы принимает на себя и «неустанные труды»[256] жизни этого человека в качестве задачи собственного будущего. При кончине отца сын, как говорится, снимает отпечаток его руки. Таким образом на последнем этапе интернализации контролирующая инстанция целиком переходит в сына. И словно чтобы не забыть об этом, Вайс спустя годы в записи, которую иначе никак не объяснишь, еще раз вспоминает «невероятные труды отца»: «После Первой мировой войны – первая эмиграция. Из Вены в Германию. В 1934-м – из Германии в Англию. В 1936-м – в Чехословакию. В 1938-м снова. В Швецию. В 53 года начинать новую жизнь… А ведь он уже в Англии был очень болен»[257]. Сын, начавший свои труды очень поздно и то и дело «тративший время понапрасну», никак не может отстать от такого образца. Невероятные труды отца – путеводный образ, на который ему должно равняться. Фигура отца как высшей нравственной инстанции на процессе, где выносится приговор, продолжает действовать. Поэтому мотивирующая сила не менее невероятных трудов, проделанных самим Вайсом в последние десятилетия, – это, пожалуй, как и прежде, невзирая на понимание, пришедшее в ходе анализа, живущий в нем страх перед наказаниями, каких он ожидал в детстве. Гравюры из гриммовских сказок, а особенно – яркие наивные картинки из книжки про Неряху Петера, которые не только в силу заданной титульным персонажем возможности отождествления кажутся ему сценами из собственных грез, занимают центральное место в этих раскопках страшного – как Вайс позднее не раз подчеркивает – детства. Паулинхен, охваченная огнем, оттого что упрямо играла со спичками; наказание мучителя животных Фридриха, которому приходится лежать в постели, так как собака до крови тяпнула его за ногу, и которого доктор, вдобавок вооруженный палкой, поит с ложки горьким лекарством, а собака меж тем жрет его колбасу; анорексичный Нехочуха, существо неопределенного пола, – идеал умирания; огромные ножницы портного и отрезанный палец Конрада – все это архетипы, посредством которых ребенок, а позднее и как будто бы уже просвещенный взрослый осознает чудовищность наказания. Сама природа этого адресованного непослушным детям рисованного codex iuris[258] предполагает, что подразумеваемый субъект не может досыта наглядеться на такие картинки. Потому-то они остаются поистине незабываемыми, и в дальнейшем их сила и воздействие лишь возрастают, если ребенок предпочитает читать истории, где много говорится о пытках, угнетении, грабежах и убийствах. А история о том, как солдаты привязывают пленных индийцев к жерлу пушки, весьма наглядно показывает ему, что иные формы смертной казни уничтожают не только тело, но и душу. В своеобычной нравственной науке, которую таким вот образом постигает ребенок, он именно в самом ужасном располагается как дома: извращенное удовольствие от чисто немецкой формы поучительной жестокости.