Естественная история разрушения - [38]

, это абсолютно безмолвное уныние, в котором мать, как отмечает рассказчик, безвозвратно «удаляется от всего, чем мы себя окружили»[248] и ни единым звуком не выказывает замешательства, провоцирует у пишущего сына вопрос, уж не ведомо ли ей, женщине, потерявшей рассудок в Освенциме, «больше, чем нам, сохранившим рассудок» и, как написано в записных книжках, «не честнее ли молчание, отречение, нежели стремление всю жизнь создавать мемориал себе самому»[249]. Обрисованные таким образом сомнения перед лицом глубочайшей потрясенности заметны уже в автопортретах гнетущих времен эмиграции. На гуаши 1946 года предстает лицо, омраченное тяжкой меланхолией, тогда как в созданном примерно тогда же, выдержанном в холодных голубых тонах портрете преобладает сосредоточенная, прямо-таки невероятная интеллектуальная жизнестойкость. Испытующий взгляд, нацеленный на обнаружение правды и справедливости, неотрывно устремлен с картины на то, что должно заметить. Однако оба портрета роднит манера, в какой художник трактует собственное лицо – не столько соблюдая реалистическую верность деталям, сколько как плоскостное изображение, которому присуща определенная тяга к монументальному героизму, характерному для позднего литературного творчества Петера Вайса. В превращении травмированного субъекта в другую, непоколебимую личность, с одной стороны, утверждает себя воля к сопротивлению, с другой же – происходит что-то, что можно описать как уподобление бездушной системе, которая, как известно субъекту, грозит ему опасностью. Боязнь быть изрезанным и искалеченным преобразуется таким образом в генеративный элемент стратегии, посредством которой сам Вайс продолжает делать исследовательские надрезы на воплощенных инстанциях гнетущей реальности. Тема анатомии, которая занимает его в ту пору и будет занимать позднее, являет собой один из содержательных элементов, позволяющих наглядно продемонстрировать во многом проблематичный процесс перевода, о котором здесь идет речь.

К самым ранним кошмарам Петера Вайса относится представление, что его убивают. Двое мужчин с ножами, выходящие, как он пишет в «Прощании с родителями», ему навстречу из темной подворотни – на заднем плане на куче хвороста валяется свинья, с которой они только что разделались, – это посланцы превосходящей силы; ребенок чувствует себя отданным на ее произвол и видит ее пособников во всех авторитарных фигурах, но особенно в докторах, ведь уж кто-кто, а они профессионально заинтересованы в том, чтобы проникнуть внутрь его тела. Безусловно, в основе всего этого тематического комплекса лежит панический страх перед наказанием, каковое, продолжая губительные действия, преследует плоть виновного субъекта чуть ли не за гранью смерти. Петер Вайс не только диагностирует сей процесс как одно из средств, какими оправдывали себя общества, превращавшие казни в публичные торжественные акты (пример тому – описанная де Садом казнь Дамьена), но и показывает, что также и как раз «просвещенные» цивилизации не отказываются от этой основательнейшей формы наказания, состоящей в расчленении и потрошении человеческого тела и делающей из него в буквальном смысле детрит, отходы, – вот в этом заключается одно из центральных прозрений его творчества. То, что теперь это происходит под иным знаком, скажем во имя медицинской науки, мало что меняет в самом положении вещей. На анатомической картине, созданной Вайсом в 1946 году, на секционном столе лежит как будто бы безголовый труп. Извлеченные из него органы уже разложены по всевозможным кубическим и цилиндрическим сосудам, ожидают отправки по дальнейшему назначению. По выражениям лиц троих мужчин, стоящих в созерцательных позах возле жертвы законченной процедуры, можно сделать вывод о важности минуты. Здесь речь шла уже не о публичном спектакле уничтожения тела, признанного виновным, – спектакле, в ходе которого общество, как оно полагало, вершило правосудие, а Казанова тем временем норовил залезть под юбки даме, наблюдавшей вместе с ним сей дивертисмент. Ритуал, произведенный над жертвой на вайсовской картине, обусловлен идеей пооригинальнее, которая, в духе закона всеобщего порядка, сводится к возможно полному отождествлению и рубрикации всех отдельных частей телесности, все более облыжно обвиняемой в разрушительности. Кого представляют эти три своеобразных стража, так сразу и не скажешь. Возможно, как позволяет предположить композиция картины, буквально выпячивающая их поразительно чистые руки, перед нами сами прозекторы; возможно, как подсказывают псевдоантичные костюмы, это жрецы-авгуры или, как намекает по крайней мере сократовская голова одной из трех фигур, философы, расчленившие тело из любви к истине? Однако ж очевидно, что эта аутопсия, как свидетельствуют сдержанность троих мужчин и слепая безучастность глаз, совершенно не воспринимающих анатомированное тело, произведена уже не во имя мстительной юрисдикции, а во имя другой «идеи», во имя нейтрального научного принципа и оправдана целью или ценностью, которую новый профессиональный подход экстраполирует для себя из скорби несчастного существа. На другой анатомической картине, на той знаменитой, созданной Рембрандтом ван Рейном на заре буржуазной эпохи, тоже бросается в глаза, что ни один из хирургов, присутствующих на уроке доктора Николаса Тульпа, не смотрит на тело бедного лейденского разбойника Ариса Киндта, лежащее под ножом; все они устремили взгляды скорее на открытый анатомический атлас, дабы странная заманчивость предстоящего дела не сразила их. Рембрандтовское изображение «расправы» над уже казненным телом во имя высоких, благородных интересов – потрясающий комментарий к особому роду науки, каковой мы обязаны прогрессом. Что же до куда более примитивной анатомической картины Петера Вайса, то остается неясно, полагал ли художник себя самого объектом изображенного процесса или же, подобно Декарту (как известно, тот был страстным хирургом-любителем и, по всей исторической вероятности, не раз присутствовал на тульповских уроках анатомии), считал, что при расчленении тел, которое он снова и снова предпринимает в своем творчестве, сумеет раскрыть секрет человеческой машины. Возникшая двумя годами раньше зарисовка аутопсии, показывающая, с одной стороны, много более гуманного, а с другой – много более жуткого анатома, который с ножом в правой руке и с вырезанным органом в левой, склоняется в полной безутешности над им же вскрытым человеческим телом, позволяет допустить, что Петер Вайс испытывал к данному предмету определенный болезненный и идентификаторский интерес. Показательны в этом отношении и те пассажи «Эстетики сопротивления», где Вайс с много более интенсивной ангажированностью, нежели в политических разделах книги, рассказывает историю художника Теодора Жерико, который, согласно трактовке автора, точно так же погружался «в мертвецкой… в изучение угасшей кожи»