Эссе 1994-2008 - [36]

Возвращение чехов ко временам Рудольфа вполне закономерно. Прага, желающая снова стать частью Европы, готова, поправ свою национальную гордыню, забыть немецкое происхождение Рудольфа и не прочь вернуться в Священную Римскую империю, пусть и называемую отныне шенгенской зоной.

Стриптизерши из Мадрида

Две махи Франсиско Гойи в Эрмитаже

Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф", 5 сентября 1998 года В последнем фильме Луиса Бунюэля под названием "Смутный объект желаний", повествующем о неизбывной страсти пожилого интеллигентного господина к юной красавице, есть следующая сцена. Красавица, занимающаяся фламенко и все время выпрашивающая у идальго деньги на учителей и занятия, танцует в одном клубе.

Престарелый воздыхатель с упоением следит за искусством своей подопечной, к которой испытывает чуть ли не платонические чувства. В какой-то момент ее вызывают за кулисы, и истомленный ее долгим отсутствием поклонник устремляется на розыски. Наконец он набредает на потайную комнату и видит, как его чистейшей прелести чистейший образец танцует в чем мать родила перед группой японских туристов, вооруженных фотокамерами. Разъяренный, он разгоняет японцев, круша их камеры, туристы верещат, дева вопит об искусстве и карьере, шум, гам и полный скандал.

Как всегда, у Бунюэля все очень смешно и в то же время очень серьезно. "Смутный объект желаний" повествует не о старческих воздыханиях (хотя и о них тоже), но о вечной тяге изощренного культурного сознания к юности и чистоте. О том, что эта тяга столь же обманчива, сколь и неизлечима, что в своей глупости она величественна, и о том, что культурная дряхлость гораздо более стерильна и гигиенична, чем юношеская непосредственность. Комедия Бунюэля - это размышление на вечную тему в одном ряду с "Пиковой дамой", "Лоттой в Веймаре" и "Лолитой".

Одно из специфических отличий бунюэлевского фильма - его испанский дух.

Рассуждения на общечеловеческие темы - это рассуждения о взаимоотношениях старой аристократической Испании и современности. "Смутный объект желаний" - в какой-то мере продолжение "Дон Кихота", и трагически смехотворная нелепость многих ситуаций в фильме Бунюэля продолжает странствие пожилого идеалиста из века шестнадцатого в век двадцатый. Сцена в ночном клубе не только издевательство над современным увлечением фламенко, что захватило весь мир от Сан-Франциско до Токио. Она пародирует моду на испанскую аутентичность, превратившую эту аутентичность в экзотику, распродаваемую направо и налево, в интеллектуализированной форме Карлоса Сауры и в оптовой торговле курортными открытками.

Вся эффектность фильма Сауры "Фламенко" построена на спекуляции аутентичностью.

Некрасивые, но выразительные лица, хриплые голоса и ощущение самодеятельной увлеченности абстрактной красотой танца говорят нам: да, это подлинная Испания.

Эти лица не изменились со времен Хуаны Безумной, и главная загадка красоты испанского жеста и испанской страсти в их подлинности. Эта подлинность, растиражированная и выставленная на всеобщее обозрение, с тем чтобы привлечь массу зрителей, становится чистым надувательством. Сауровское фламенко и искусство для японских туристов полностью уравниваются, но Бунюэль прекрасно понимает, что врываться в искусственно нагнетенное пространство Сауры и крушить его камеры - значит попасть в положение Дон Кихота среди стада овец и своего собственного героя, изгоняющего японцев из храма чистой любви.

В XVIII веке испанских аристократов охватила подобная страсть к аутентичности.

Испания этого времени представляет собой парадокс: также страстно, как в других культурах нижний класс подражал высшему, испанские аристократы во всем старались походить на простонародье. Нечто подобное происходило по всей Европе, но испанская страстность придавала игре в барышню-крестьянку невиданный размах, делая эту игру смыслом существования. В Испании подобное переодевание превратилось в подлинность жизни, стало главной двигательной силой всего общества и получило название махизма, так как махо и маха (русский эквивалент - парень и девка), как называли в Испании простонародную молодежь, стали не обозначениями, а понятиями, включавшими в себя стиль поведения, кодекс чести, круг интересов, манеру одеваться и собственный язык.

Франсиско Гойя, родившийся в арагонской деревне, по своему происхождению был даже ниже махо, жителя большого города. Первые его произведения, выполненные им для Королевской мануфактуры, представляли собой изящные сцены в стиле рококо, ориентированные на французское изящество, а не на ту мрачную подлинность, что больше всего ценится в Гойе его многочисленными обожателями. Ранний Гойя на первый взгляд даже удивляет - миловидность вместо гротеска, кокетливость вместо страстности, изящество вместо глубины. Именно в этом несоответствии выразилась гойевская одаренность - желание лепить грубыми руками хрупкий кукольный мир свидетельствует о желании завоевать нечто чуждое, для того чтобы осознать свое и быть способным это свое выразить с полной свободой.

Быстро добившись признания, Гойя входит в круг, ему изначально совершенно чуждый.