Аркадий Ипполитов
В Париже открылась выставка года
Статьи в Коммерсанте, Сеансе
Номер 186 от 01-10-94
Самый актуальный художник Европы родился 400 лет назад
Сегодня в "Гран Пале", выставочном зале Лувра, открывается посвященная четырехсотлетию со дня рождения Никола Пуссена грандиозная выставка, которая в январе переедет в Лондонскую национальную галерею. Поразительны размеры этой экспозиции - сто картин и сто сорок рисунков собраны в Лувре с разных концов света. Ни один художник эпохи барокко пока не удостаивался столь гигантской монографической выставки. Выбор Пуссена, думается, связан не только с юбилейными обстоятельствами: его творчество, ставшее символом рационализма, уравновешенности и спокойствия, нынче особенно привлекательно для Запада, более всего ценящего стабильность. Пуссен в "Гран Пале" поистине стал событием года. Сегодня собрать вместе сто картин этого художника также трудно и дорого, как восстановить сады Семирамиды. О Пуссене пишет искусствовед АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ.
Две международные монографические выставки, состоявшиеся в этом году - выставка Пикассо в Париже и Берлине и выставка Матисса в Нью-Йорке и Париже - свидетельствуют о том, что творчество этих классиков двадцатого века нынче для публики стало зрелищем, по привлекательности сопоставимым с чемпионатом мира по футболу. Громадные очереди, бесконечное продление срока выставок и увеличение рабочего времени экспозиций до глубокой ночи доказали, что западный зритель стал необычайно восприимчив к прекрасному. Они доказали также, что Пикассо и Матисс превратились в явления поп-культуры, вполне выдерживающие конкуренцию с Майклом Джексоном и Стивеном Спилбергом. Ситуация, в сущности, лестная и для западного зрителя, и и для Пикассо с Матиссом. Сможет ли Пуссен встать вровень с титанами XX века? Cудя по всему, устроители выставки в Лувре и Национальной галерее уверены, что сможет.
Репутация Пуссена на всегда была достаточно прочной, хотя никогда его живопись не вызывала того массового восхищения, какое выпало на долю Рафаэля или Брейгеля. Пуссен, как ни парадоксально прозвучит это утверждение, всегда был художником для тонких ценителей, а не для широкого зрителя. Такое положение сложилось еще при жизни художника. Пуссен довольно рано уехал в Рим, где добился известности не благодаря большим религиозным композициям или фресковым циклам, как большинство барочных мастеров, будь то Караваджо, Карраччи или Рубенс, а благодаря сравнительно небольшим произведениям, предназначенным для элитарного круга знатоков древнего и нового искусства. Слава Пуссена, созданная как раз такого рода заказчиками, обеспечила ему крупные комиссии, вроде алтарной картины для собора Святого Петра в Риме "Мучение Святого Эразма". Пуссен, однако, весьма неохотно брался за них, предпочитая свободу в выборе сюжета и формата своих произведений, невозможную в официальных заказах типа ватиканского. Римские успехи Пуссена побудили французского короля попытаться вернуть художника на родину. Однако Пуссен не смог стать придворным живописцем, в отличие, например, от Веласкеса.
У Пуссена никогда не было ни большой мастерской, ни множества учеников, как у Рембрандта. Его влияние на живопись XVII века оказалось очень большим, но преимущественно косвенным. Французская Академия, обожествившая Пуссена до того, что его искусство стало ассоциироваться с академизмом, была чужда художнику, как всякая официальная организация. Он никогда не искал почетных титулов, предпочитая находиться в том положении в обществе, которое в эпоху декаданса получило название "башня из слоновой кости". Лебрен, творец Большого стиля Версаля, восхищался Пуссеном и отдал ему место первого французского художника. Но сам Пуссен остался чужд Версалю, как и любому другому проявлению государственности.
Наиболее близок Пуссену из всех художников XVII века Ян Вермер Делфтский при той разнице, что космосом Вермера был его родной Делфт с расчерченными аккуратными квадратами двориков, а Пуссена - Рим с Форумом, превращенным в коровий рынок. Вермер был полностью забыт и воскрес только благодаря изысканному вкусу французских декадентов конца прошлого века, но с тех пор каждый эстет от Олдоса Хаксли до Питера Гринуэя считает своим долгом время от времени умирать около "Вида Делфта", подобно прустовскому Берготу. Пуссен, возвеличенный Академией и перенесший бремя славы во времена ампира, был скомпрометирован наполеоновскими амбициями, которые отныне стали отождествляться с его творчеством.
Для широкой публики искусство Пуссена слилось с академизмом, что надолго отвратило от него поклонников Вермера. Взаимоотношения Пуссена и просвещенной публики конца XIX века прекрасно изобразил Пруст. Когда при маркизе де Говожо произносили имя Пуссена, ее губы морщились в саркастической улыбке, но указание на то, что новый бог маркизы, художник Эльстир, находил вдохновение в живописи мастера, сбивало ее с толку, заставляя задуматься и изменить свое мнение. Еще более характерно замечание Пруста о том, что в живописи Пуссена "можно найти мазки Тернера" - своеобразный способ реабилитации. Хотя Пуссен вряд ли был бы польщен, если б в его картинах кто-нибудь обнаружил мазки Тернера, зато Тернер, судя по высказываниям, был бы счастлив обнаружить на своих холстах следы манеры Пуссена.
