Эссе 1994-2008 - [19]

"Три эскиза к Распятию" превращают религиозное переживание в физическое, и в этом Бэкон как будто бы близок к Чимабуэ и Святому Франциску. Только одно "но" возникает при этом сравнении - если Чимабуэ и Святой Франциск думали о Христе и страданиях божественных, то Бэкон заставляет вспомнить о концлагерях и страданиях человеческих, о тех страданиях, что причинял человек не Богу, а другому человеку. Мучитель испытывал удовольствие от страданий своих жертв, и Бэкон превращает зрителя в мучителя-созерцателя. Потрясение от его живописи граничит с удовольствием, совсем не очищенным религиозной медитацией. "Три эскиза к Распятию" превращаются в изображение комнаты пыток, специально оборудованной в публичном доме для любителей уродов. Такая трансформация религиозного чувства в изобразительном искусстве трагична, и триптих Бэкона - одно из свидетельств того, что и действительно после Гольбейна можно веру потерять. В то же время факт потери веры есть убедительное доказательство ее существования, а "Три эскиза к Распятию" Бэкона, бывшего почти атеистом, - настоящая религиозная картина.

Авраам родил Исаака, Гермафродит родил барокко В этом году Европа отмечает 400-летие Лоренцо Бернини

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ

© "Русский Телеграф", 4 июля 1998 года Историки искусства давно ломают голову над проблемой происхождения стиля. Что вдруг заставляет формы, вроде бы уже достигшие определенной устойчивости, воспринимаемой как совершенство, снова приходить в движение и изменяться?

Ответ на этот вопрос искали различными способами. Это объяснялось социальными и классовыми сдвигами, изменением духовных запросов, движением истории и даже просто саморазвитием искусства. На какой-то момент эти объяснения кажутся удовлетворительными, затем одно сменяет другое, затем пытаются использовать все объяснения сразу - и опять все запутывается и начинается новая волна доказательств и дискуссий, причем исследователи забывают, что они уже говорили и что доказывали ранее. Описать стиль всегда легче, чем его объяснить, и очень хорошо зная, каким бывает барокко, мы знаем гораздо хуже, что это такое.

Барокко в этом отношении очень показательно. Сомнений в его существовании нет ни у кого - в отличие, скажем, от ренессанса или маньеризма. Некоторые интерпретаторы склонны растворять эти стили в позднем средневековье или сливать их в единое целое. Барокко - это определенная фаза в развитии Европы, и его индивидуальность особенно отчетливо проявляется в чувстве формы. Стилистические признаки барокко определил еще Генрих Вельфлин в своих "Основах истории искусства" в сравнении с ренессансом: переход от линеарности к живописности, замена плоскостности глубиной, переход от контурной застылости к перманентному движению и т.д. Даже не читая Вельфлина, широкая публика без труда их перечислит, настолько общеизвестными стали эти положения.

Почему вдруг все задвигалось, нарушило симметрию, стало избыточным и динамичным, т.е. почему изменился вкус и заказчиков, и творцов? На это ответить гораздо сложнее. Многие представляют барокко как результат Контрреформации, этого могучего усилия католицизма снова достичь христианского единства Европы и сделать католический Рим центром мира. Для того чтобы достичь этого результата, рассчитанный на светлый разум стиль ренессанса не подходил - обладание светлым разумом есть удел немногих, и для массового воздействия он не годится. Для широкой деятельности иезуитов было необходимо искусство грандиозное, рассчитанное на эффект и будоражащее чувство зрителя. В этом случае на первый план выдвигается религия.

Другие считают, что барокко явилось последним пышным цветением средиземноморской культуры, волевым усилием противопоставившей себя северному прагматизму. Сплавив воедино христианство и античность, средиземноморский гений превратил Рим в символ своего величия и, сконцентрировав там испанские деньги и итальянский гений, превратил его в энергетический центр, из которого потом волнами расходились творческие импульсы по всей Европе, приведшие ее в перманентное движение, что и получило название барокко. В этом случае на первый план выдвигается чувство формы.

Сторонники "истории искусства как истории духа" трактуют барокко как результат мировоззренческой революции. Расширение окружающего мира, вдруг представшего перед изумленным человеком во всей своей грандиозности, открытие бездонности Вселенной, осознание величин бесконечно больших и бесконечно малых привело к тому, что рухнула старая стройная система и ее заменила всеобщая динамичность, ощутимая как в колоннаде собора святого Петра, так и в жанровой сцене какого-нибудь голландского художника. При такой трактовке главным признается духовное движение.

Рассматривают барокко и как следствие рефеодализации Южной Европы, превратившейся в своего рода Дон Кихота старых порядков, защищающих их от всего нового, что исходило из Европы Северной. Аристократичный консерватизм при таком толковании становится доминантой стиля, и барокко придается характер меланхоличной обреченности пополам с агрессивной реакционностью. Это пример социальной интерпретации барокко.