Эшафот в хрустальном дворце - [57]
И далее:
«Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, — одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, это ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью […] непременная щель в забрале дьявола»[256].
Можно считать, что образ Н. Г. Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева создается как пародийная проекция гоголевского героя. Набоковское же эссе о Гоголе, вопреки хронологии написания, но согласно и в подтверждение абсурдирования этого условия самим Набоковым, является одним из литературных текстов, втягиваемых романным повествованием в свою орбиту; его содержание сообщает дополнительный смысл не только главным, но и эпизодическим персонажам «Дара». В качестве примера приведу уже цитировавшуюся выше фразу: «Тех русского окончания папирос… тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка» (с. 12). В эссе Набоков рассказывает, как в Швейцарии Гоголь «провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. [Гоголю виделось в них бесовское. — Н. Б.] Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 году […] На снимке он изображен в три четверти […] На нем сюртук с широкими лацканами и франтовский жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося»[257].
Пресловутая частица «бы», пародируемая в манере Чернышевского (с. 287–289) и столь драматично отыгравшаяся на его судьбе («За это „бы“ судьба, союзница муз (сама знающая толк в этой частице), ему и отомстила, — да с какой изощренной неизменностью в нарастании кары!», с. 287), в эссе обеспечивает смысловое смещение фокуса, высвечивает бесовские черты в портрете самого Гоголя. Сближение текстов романа и эссе обнаруживает те же признаки в толпе персонажей, в частности у табачника. И другой пример — на собрании Общества Русских Литераторов «театральный критик, — тощий, своеобразно-тихий молодой человек, с каким-то неуловимо дагерротипным оттенком русских сороковых годов во всем облике» (с. 360).
Связь романа и эссе проявляется и в следующем: «Дар» начинается словами: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года…» (с. 9). Первое апреля — праздник обмана — день рождения Гоголя. Этой датой кончается эссе Набокова о Гоголе[258]. Этот прием — оглашение рождения после смерти, как условия воскресения при переводе жизни в текст, как игровая композиционная подмена конца началом — многократно использован в «Даре», но при сопоставлении романа и эссе он приобретает дополнительное значение, а именно: он воплощает интертекстуальную связь и принадлежность произведений единому пространству литературы.
«Дар» полон отсылок к другим произведениям, полон многократных пародийных повторов сюжетов, образов, приемов изобразительности… Это большая тема, и она требует отдельного рассмотрения и отдельной статьи. Моя же задача — на основе текстуального анализа выявить принцип организации романной структуры.
Надо отметить, что многократное воспроизведение оригинала реализуется в «Даре», отнюдь не последовательно обнаруживая перед читателем по мере повествовательного продвижения смысл пародии. Наоборот. Каждое воспроизведение самостоятельно и вместе с тем дополняет тему, образчики которой разбросаны по всему тексту романа. Они скорее кодируют смысл оригинала и его функции в повествовании, чем разъясняют их. Роман требует от читателя не просто внимательного чтения, но многократного возвращения к тексту (подробнее об этом см. далее). Приведу в доказательство лишь один пример из уже известных цитат: не прочитав главы IV и не узнав значения образа «пятерки подземного общества», читатель не поймет образ из бреда Федора «четыре землекопа и Некто» в главе I.
Подытоживая, можно сказать, что принцип организации романной структуры «Дара» является принципом кодирования, а сама структура текста воспроизводит структуру кроссворда. Кажется, тут и кроется обман, уготованный для читателя, на который намекает Годунов-Чердынцев в главе III[259]. Кроссворд исключает интерпретацию. Он предполагает догадливость, культуру, знание, но только не креативные способности, и полностью аннулирует вольное сотворчество с автором. В кроссворде все ходы продуманы, все ответы уже существуют, и читателю остается их только найти (обманное сходство с фундаментальным условием написания текста: произведение уже существует где-то, нужно только его вспомнить, обнаружить, с. 192). Декларируемая открытость книги оборачивается мнимой свободой крестословицы, и возведенный в творцы читатель неожиданно вместо венца обнаруживает на своей голове потрепанную шляпу импровизатора.
Литературные приемы романа «Дар» можно определить как приемы-оборотни. Их пародийная задача очевидна. Однако художественные возможности такой техники позволяют вывести пародируемый объект (будь то тема или прием) по другую сторону пародии, где он вновь возводится в степень серьезного, приобретая оппозиционное оригиналу функциональное значение
