Эшафот в хрустальном дворце - [42]
Небо и земля в горизонтальном воспроизведении сохраняют симметричную оппозиционность: город — на горе и крепость — на горе, за окраиной города — Тамарины Сады, за стенами крепости — виноградники — утилитарная разновидность сада. С башенной террасы Цинциннат видит, как дорога из крепости спускается «к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака» (с. 53). Описанная картина — аллюзия на полотно П. Брейгеля «Охотники на снегу». В контексте разобранного выше тематического мотива: садовники, которые по мере трансформации сада в лес становятся охотниками, — Цинциннат видит идущего в крепость палача (см. уже приводимую выше цитату об охотничьем костюме м-сье Пьера в последней сцене романа, казни). На подозрение о палаче указывает и цвет одежды — красный. Ср.: у м-сье Пьера «красный платочек» (с. 118), фокусы его — «красная магия» (с. 92). И действительно, на следующий день Цинциннату сообщают, что у него появился сосед (с. 66).
«Обмелевшая река» (с. 80), условно разделяющая пространство города и крепости, является пародийным аналогом Стикса. В «Приглашении на казнь» камера Цинцинната неоднократно называется каютой, лодкой (с. 66), в которой ему предстоит символическая переправа в Царство мертвых. Однако отсутствие воды в реке аннулирует ее значение как границы. Отсутствие раздела, середины, центра, нарушение которого в романе неоднократно подчеркивается[214], делает невозможным определить пределы чего-либо, в частности, конец жизни и, следовательно, дату смерти. Размышляя о соотношении миров: «там»/«тут», Цинциннат пишет:
«…там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца».
(с. 99)
Прием проецируется в композицию романа, текст условно складывается, каждый раз обозначая новую середину, при этом «наложение», сближение образов раскрывает их смысл. Приведу несколько примеров. В главе I романа Цинциннат мысленно возвращается в город, проходя «мимо празднично настроенных белых дач телеграфных служащих, вечно справляющих чьи-нибудь именины» (с. 33). В главе XVII, на ужине у заместителя управляющего городом перед казнью Цинциннат «вдруг с резким движением души понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов […] что не раз с Марфинькой тут проходил, мимо этого самого дома, в котором был сейчас и который тогда ему представлялся в виде белой виллы…» (с. 184).
Именины, таким образом, оказываются торжеством по поводу смерти. Следующее наложение текстового «узора» расшифровывает одну из надписей в камере смертников, куда заключен Цинциннат: «Вечные именинники, мне вас…» (с. 38).
Смысловое содержание образа «телеграфных служащих, справляющих именины», проявляется при сопоставлении с главой IX, визитом семьи. Марфиньку сопровождает любовник, молодой человек «в шикарной черной форме телеграфного служащего» (с. 104). Его костюм, как и платье Марфиньки — пародийная одежда преждевременного траура.
Такая структурная организация текста включает в его пределы оба мира: рай, утопию — «там» и земную жизнь, реальность — «тут». Развернутые в горизонтальном движении сюжета, они противопоставлены друг другу, разделены, но границей подвижной, не различимой для человеческого глаза.
Перевод фабулы из вертикального измерения в горизонтальное обусловлен установкой романа «Приглашение на казнь» на театрализацию повествования. Сюжетная горизонтальность соотносится с горизонтальностью сцены, на которой разыгрывается действие. Каждая глава романа — не только отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты[215]. Ночь между главами — синоним театральной паузы[216].
Большая часть действия происходит в камере героя, очередная глава сопряжена с некоторой перестановкой декораций, с появлением новых действующих лиц. В «Приглашении на казнь» воспроизводится поэтика модернистского театра: отсутствие занавеса, установка декораций на глазах зрителей, которая осознается как неотъемлемая часть театрального действия. Так, в сцене визита семьи Марфиньки: «Между тем все продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял широкий зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, — полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)» (с. 104). Наравне с традиционной реконструкцией обстановки декорации в романе выполняют и чисто сюжетную функцию. Например, оброненная в спальне перчатка, запечатленная зеркальным шкапом, которую тщетно ищет в камере любовник Марфиньки, — свернутая до размеров вещественного доказательства тема супружеской измены.
В романе использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуникативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Отмечу, что «Приглашение на казнь» воспроизводит не только драматическое действие, но и драматургический текст и содержит наравне с диалогами и авторские ремарки. Например, отрывок из разговора Цинцинната и директора тюрьмы:
