Ермолова - [53]

«Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезли и Скриб, и Дюма-фис, и театр, и все теории вообще, – все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить, – это была Мария Николаевна Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды в Скрибе… Представьте. Вот уже 10 дней прошло с этого вечера, а Мария Николаевна Ермолова – вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей, уже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим – глубоко женским – отнюдь не скрибовским легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная. Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека. Я не знаю примера такого совершенства игры и притом такого единственного в своем роде благородства. Вот куда следует водить сценическую молодежь – на поклонение Ермоловой. Не о сценическом гении я говорю – гениальности не выучишься. Но жадно смотреть на Ермолову, стараясь запечатлеть образ благородства в театре, величайшей святости в обращении со сценическим заданием, художественной простоты, к которой никак не может пристать ни тривиальная мысль, ни тривиальный эффект…»

Указывая на такие примеры «самобытного толкования» Ермоловой изображаемых образов, я не знаю, надо ли за это ее упрекать. Каждый большой художник несет в мир свою правду, свое видение, так и Ермолова. Ее правда имела силу проникать в сердце людей, оплодотворять в них мысли, стремления, жажду свободы и справедливости – и «чувства добрые в них лирой пробуждать». Искание этой правды и искание художественной простоты было основным принципом искусства Ермоловой, ее талант всецело устремлялся к этому, отметая все фальшивое, нарочитое, освобождая творческие свои достижения от всего напыщенного и условного, что тяготило ее с юных лет, с чем боролась она со времен «Параши-Сибирячки».

Существовало мнение, что именно из-за недостатка характерных деталей Ермолова всегда оставалась сама собой. Однако кого бы она ни играла – грузинскую царицу в «Измене» Сумбатова или бретонскую крестьянку в «Красной мантии» Брие, – хотя это была все та же Ермолова, но зрителю казалось, что другими они быть не могли. Дело было не в гриме, не в костюмах; талант Ермоловой вливался в изображение чужого образа, чужой души и, оставаясь самим собой, принимал их форму, как жидкость, влитая в разные сосуды, меняет свою форму, оставаясь, в сущности, сама неизменяемой. Во все ее черты, во все линии тела «вступал» образ, заполнял их, подчеркивал, углублял, сглаживал, обострял или смягчал. Подчинял себе ее движения, манеры, наклон головы, весь облик. И эмоции превращали Ермолову то в скромную сельскую учительницу, то в идущую на плаху Марию Стюарт. Разнообразие созданных ею образов было огромно. Ермолова была всегда сама собой и в то же время, на сцене, всегда другая.

Как Мария Николаевна фактически работала над ролями? Цитирую слова дочери ее, которая любила забираться в уголок гостиной, где занималась Мария Николаевна, сидела там тихо, следила за ней, знала все стихотворения, которые Мария Николаевна читала в концертах, и с восьмилетнего возраста спрашивала ее роли, подавая ей реплики:

«Мария Николаевна, уча роль, ходила взад и вперед по большой комнате своими легкими шагами, слегка пригнув голову к плечу, опустив руки, задумчиво смотря перед собой и вполголоса повторяя слова роли. Иногда она останавливалась перед большим зеркалом, стоявшим в простенке между окнами, в котором отражалась вся ее фигура, и стоя повторяла роль. Она смотрела перед собой, но вряд ли видела себя, свое лицо, свои движения в зеркале. Иногда ей что-то не удавалось. Она с раздражением говорила то же самое несколько раз подряд, ударяя сложенной пополам тетрадкой о мраморный подзеркальник. Потом, видимо, одолев трудность, успокаивалась и опять принималась ходить взад и вперед, ища нужные интонации и переходы. Волнение и смятение проявлялись в ней очень легко: в ней точно жила какая-то стихия, которая волновалась, отливала, приливала, поднималась, упадала, как ветер. В ее фигуре было постоянное устремление, в ее походке – полет, а во всех движениях – необычайная легкость и подвижность, при этом, как пишет Станиславский о ней, «даже в ее метаниях и порывах – ритмичность».

«Она никогда не сидела праздно, уютно привалясь к спинке; если сидела, то как будто перед тем, чтобы сейчас встать. Даже усталая, после репетиции, наскоро выпив чашку чая, сейчас же начинала учить роль. Новой ролью занималась дома часа полтора-два в день, после чего уже всю работу переносила в театр. Со второй репетиции, всегда зная роль наизусть, репетировала во весь тон, увлекаясь сама и увлекая других».

Действительно и на репетициях часто артисты бывали потрясены ее игрой. Но она этого не сознавала: у нее никогда не было сознания, что она «хорошо играла», – вероятно, потому, что она и не играла, а жила на сцене. Был такой случай: на одной из репетиций актеры репетировали вяло, на сцене было «скучно», и вот помощник режиссера Кондратьев, человек грубоватый и любивший пошутить, чтобы поднять настроение, на этот раз избрал объектом шутки Марию Николаевну. Она репетировала сцену у гроба мужа в «Ричарде III». Его вносили в гробу, открывали его тело для последнего прощания – и тут происходила сцена отчаяния. Кондратьев положил в гроб чучело обезьяны. Настала сцена Ермоловой. Она как раз на этой репетиции превзошла себя. Артисты, окружавшие ее, плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, прибежал просить прощения за свою «глупую шутку».