Ермолова - [51]

Голос ее совершенно гармонировал с ее темпераментом. Проникнут его трепетом, его смятенностью. Особенное его свойство заключалось в том, что звук его отражал глубинные душевные переживания Ермоловой и сам по себе был ими насыщен. У нее и в жизни был какой-то особенный тон. Она могла говорить самые обыденные вещи, но под ними можно было отгадать извечную тревогу и тоску ее души, прорывавшиеся в самых простых, повседневных словах. Эти слова были точно обнаженной мелодией ее мыслей и чувств, и казалось, что самый звук их был только способом касания бесчисленных человеческих душ и воль, которыми в часы сценических представлений всецело владела она. Голос ее действовал не столько на слух, сколько на чувства людей, заставляя их тосковать, восторгаться, содрогаться, безумствовать. Надо прибавить, что она никогда не меняла на сцене голоса, и, однако, в разных ролях он звучал по-разному.

Перейду к работе ее над ролью.

В период созидания роли Мария Николаевна прочитывала книги, просматривала альбомы, связанные с эпохой данной пьесы или уяснявшие исторический момент. Но, конечно, главное и решающее она находила в себе, в своих жизненных впечатлениях. Возможно, что в этом крылись те особенности, которые отмечаются в литературе, существующей о Ермоловой: во-первых, ее властное отношение к создаваемому образу, толкование его по-своему, то слишком «ермоловское», что было ощутимо в ней и иногда превращало роли в плохих пьесах в патетический пересказ чужого горя, вопль о справедливости, призыв к свободе, которые и не снились автору; во-вторых, то, что даже ей иногда вменялось в вину: недостаточное соблюдение характерных деталей.

Действительно, в первые годы своей деятельности Мария Николаевна иногда грешила этим несоблюдением характерности деталей, – это объяснялось недостатком образования, малым количеством опыта, средой, в которой она жила, наконец – тем низким уровнем, на котором в эпоху ее ранней молодости стояла режиссерская часть в театре. Но с годами она нашла свою линию и сознательно ее проводила. Там, где другая актриса, привыкшая распоряжаться всеми средствами, в виде грима, историчности костюма, акцента, старалась бы придать роли интерес этой раскраской, – Мария Николаевна искала в роли какой-то стержень – причину страдания или преступления данной женщины – и вытаскивала его наружу, не обращая внимания на внешние детали. Она искала главным образом внутреннего оправдания образа, не правдоподобия, а художественной правды, которая захватывала зрителя, заставляя его совершенно забывать недочеты деталей, утрачивавшие свое значение под влиянием порывов ее мощного вдохновения.

В первые годы, например, она играла еврейку Юдифь, в «Уриэле Акосте» с черным крестиком на груди… Конечно, это был наивный недосмотр и с ее стороны и со стороны режиссуры, но от этого ее знаменитый возглас: «Лжешь, раввин!» – звучал не менее убедительно.

Ермолова шла всегда от главного к деталям, от синтеза к анализу, а не наоборот. Детали создавались во время работы из свойств, переживаний и положений образа. Она никогда ничего не «придумывала», в этой области все «само делалось». Вместе с тем, а может быть именно поэтому, детали ее ролей бывали так жизненны, что молодые актрисы часто стремились им подражать. Долго, например, в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» актрисы, игравшие Анну, выходили в сцене первого акта с кружевным зонтиком. Когда спрашивали, почему, раз у автора нет на это указаний, отвечали: «Ах, нет, непременно с зонтиком, – Ермолова ведет с ним весь первый акт…» И следовал длинный перечень того, что Мария Николаевна делала с этим зонтиком. В том, что она вела сцену первого акта с зонтиком, видели преднамеренность, обдуманность, тщательную подготовку; старались проникнуть в скрытый смысл «игры с зонтиком». Но если бы спросили Марию Николаевну, почему она вела эту сцену с зонтиком, – она, вероятно, ответила бы только то, что сказала на первой репетиции пьесы, когда велела подать себе зонтик:

– Ведь Анна возвращается из сада в жаркий день.

Это требование было отдано ее интуицией, которая таким образом подсовывала ей богатый материал для изображения волнения, трепета, обуревавших Анну в этой сцене.

Сначала Мария Николаевна не несла зонтик, а волокла его за ленту, и в этом безжизненно протянувшемся за ней предмете повседневного обихода было так много беспомощности и смущения, как в ней самой, в ее остановившихся глазах, неровной походке и склоненной как-то «внутрь себя» голове. Но Мария Николаевна вряд ли могла бы объяснить словами, почему в разговоре с мужем она то отбрасывала зонтик, то судорожно сжимала его ручку, словно ее душевная тревога хотела за что-то ухватиться, почему ее рука нервно теребила кружева на нем, точно в них хотела скрыть то смущение, которое в ней вызывали слова ее партнера.

Конечно, через игру с зонтиком раскрывалась целая история ее душевных переживаний, но Мария Николаевна не подозревала этого, так же как и не подозревала об этом в сценах многих пьес, в которых она держала в руках веер; после этих сцен на подмостках театра валялись растрепанные страусовые перья и пластинки из слоновой кости, безжалостно переломанные в моменты патетических переживаний.