Ермолова - [49]

В. А. Филиппов в речи, произнесенной 30 сентября 1928 года на заседании Общества любителей российской словесности, посвященном памяти Марии Николаевны, выразил правильную мысль: «Блестяще сочетая в своем творчестве особенность двух столь различных индивидуальностей, какими были Мочалов и Щепкин, Ермолова не только способствовала дальнейшей разработке ими заложенных традиций, но и сама была основоположницей своих собственных – ермоловских традиций. Понятно, эти последние далеко не многими могут быть применяемы, потому что требуют того же всестороннего развития многогранной творческой личности, которое отличало Ермолову. Но наличие их несомненно». Это ермоловское начало, объединявшее два первых, заключалось в самой природе ее таланта, как отмечал докладчик, – в ее духовных свойствах. Оно-то и действовало на публику так неотразимо.

То же признает и Ю. В. Соболев: «Глубочайшее, однако, заблуждение принимать Ермолову как актрису «стихийную», отвергающую «алгебру», как актрису «нутра». Мочаловская пламенность сочеталась у нее со щепкинским изучением натуры. Ермолова была величайшим реалистом. Этот реализм ермоловского гения был показом крупных планов, – но он все же был подлинным реализмом, раскрывающим человека во весь его рост, вскрывающим всю многогранность его психического и социального сознания»[27].

Что же такое было это ермоловское начало? Мне кажется, не что иное, как гармоническое соединение первых двух, то есть вдохновение, не уступавшее мочаловскому, сочетавшееся с самодисциплиной и управлением этим вдохновением, – равное щепкинскому. И, может быть, на русской сцене в одной Ермоловой мы видим это замечательное соединение.

Маленький факт, ярко иллюстрирующий это свойство ермоловского таланта. Было это во время представления «Холопов», где Мария Николаевна играла старую княжну, неожиданно обретающую свою незаконную дочь, которую она считала умершей, в лице жалкой, забитой судомойки в ее же доме. Сцена была очень сильная. Передаю со слов артистки Смирновой, игравшей эту дочь.

– Я стою на коленях перед креслом, опустив голову, и вдруг я чувствую, что мне на руку каплет раскаленный сургуч, капля, другая… Я вздрагиваю, поднимаю голову и вижу, что из глаз старой княжны падают горячие, крупные слезы…

Итак, артистка, ни на минуту не забывавшая, что она на сцене, в то же время отдавалась вполне чувству роли и плакала настоящими слезами.

Попробую теперь разобрать основные свойства ермоловского таланта, наличие которых помогало ей так неотразимо действовать на людей.

Начну с неисчерпаемости ее таланта. Зритель всегда чувствовал, что в сценах величайшего подъема, доходивших до экстаза, приводивших публику в состояние высшего напряжения, у Ермоловой оставался еще огромный запас сил, что талант ее раскачался стихийно, как море, и несет на своих волнах публику, и ему не чувствуется ни дна, ни берега.

Неисчерпаемость эта порождала и громадный диапазон ее таланта: от «Овечьего источника», «Орлеанской девы» и до Негиной, Купавиной, королевы в «Стакане воды» и т. д.

Готовность ее таланта, которая была, например, в «Орлеанской деве», когда Ермолова после бесконечной паузы в прологе во всю мощь вдохновения начинала сцену с Бертраном. На эту готовность я указывала, когда говорила о ее чтении стихотворений Пушкина за чайным столом. Можно также вспомнить ее бесчисленные выступления в концертах, в благотворительных спектаклях при условиях, часто совершенно не располагавших к творческому вдохновению.

Ее исключительная замкнутость, оберегание своего внутреннего мира от вторжения в него даже близкого человека, не говоря уже о посторонних людях. Казалось, она всегда была так переполнена творческим вдохновением, что боялась потревожить его суетой общения с людьми и житейскими мелочами. И она большей частью молчала…

О ее молчании можно было бы много сказать. Это не было молчание с закрытыми глазами, отрешение от чужой жизни, уход «в себя», – нет, это было оберегание своих внутренних сил. Под ним таились пристальное отношение к чужой жизни и богатейший материал бесчисленных накоплений ее ума и феноменальной памяти. Накопления эти с ее младенческих лет упадали, как семена, в глубину ее души и лежали там в «молчании» до той поры, пока требование изображаемого ею образа не вызывало их к жизни. Пристально присматриваясь к «молчанию» Марии Николаевны, я всегда чувствовала, что именно в нем тайна ее творчества, что из этого молчания, полного впечатлений и воспоминаний, взятых благодаря обостреннейшей наблюдательности из жизни, она черпает свои постижения ролей и в основном и в деталях, что в эти минуты молчания накопленные ценности являются к услугам ее таланта и вдохновения.

Ее творчество питала жизнь, к которой она так внимательно приглядывалась своими как бы невнимательными глазами…

Мария Николаевна, бывая в музеях, в театрах, на выставках за границей и в России, привозила с собой репродукции любимых картин – Рафаэля, Тициана, Микеланджело… В комнате ее стоял бюст Венеры Милосской… Она много путешествовала, читала, встречала значительных людей, но о впечатлениях своих почти ничего не говорила. Только когда наступал в театре момент постановки, например, пьесы из греческой жизни, артисты и режиссеры бывали изумлены неожиданным преображением ее облика в античную женщину, и никто не мог понять, откуда у нее жесты и позы, повторявшие пластику греческих статуй и барельефов. Думаю, что она сама этого не знала, как не знала и не хотела знать многого в себе.