Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - [29]
…текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее «периферия», ее пограничные области – нет, дело идет о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию [Там же: 257].
Обращает на себя внимание «энергичная» во всех смыслах слова метафорика Тынянова: перемещения жанров от центра к периферии и обратно описываются не как дискретные пермутации в структуре, но как непрерывные, а то и текучие процессы – «наплывают новые явления», «центр съезжает в периферию» и т. п. В таком контексте и сама литературность, принадлежность того или иного факта к литературе, плохо подводимая под какое-либо концептуальное определение, – «тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт» [Там же], – оказывается скорее в одном ряду с электричеством, способным заряжать самые разные тела (вспомним стихийное, неотрефлектированное сравнение литературности с электричеством у Томашевского), или же с сакральностью, качеством, которое, по Дюркгейму, «налагается» извне на ту или иную вещь [Durkheim, 1998: 328] как заряд социальной энергии, вырабатываемой при «кипении» общественного организма.
Здесь, однако, энергетические интуиции формалистов перешагивают через порог, за которым их обоснованность становится более проблематичной. Микротекстуальные и даже макротекстуальные приемы (например, тропы и нарративные конструкции) непосредственно, актуально переживаются конкретными лицами – читателями, актерами, чтецами-декламаторами, наконец самими авторами текстов; это их переживание вполне законно изучать как психологический процесс, и в таком смысле к ним без большого концептуального сдвига применимо понятие психической энергии. Иначе обстоит дело со сверхтекстовыми формами вроде «жанра» или «литературы». В индивидуальном сознании непосредственно переживаются только их частные элементы (отдельные «литературные факты»), тогда как их эволюция имеет место в сознании разве что искусственно конструируемого коллективного субъекта, к которому идея психической энергии приложима лишь метафорически. В отличие от конкретного стиха или текста, эти сверхтекстовые формы обычно никем сознательно не создаются, но складываются спонтанно, и происходящие в них энергетические процессы приходится описывать не по модели машин, а по модели стихийных природных процессов. Оба отличия остаются неотрефлектированными у формалистов.
Опоязовская теория литературной эволюции носит имплицитно энергетический характер, как и другие концепции школы. По словам Шкловского в работе о Розанове, «история литературы двигается вперед по прерывистой переломистой линии» [Шкловский, 1929: 227] – это вариант уже знакомого нам «колебательного графика» [Тынянов, 1977: 256]. Наследование в литературе идет «от дяди к племяннику», со сдвигом в сторону от старшей к младшей линии, «младшая линия врывается на место старшей». Однако, продолжает Шкловский, «побежденная „линия“ не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол» [Шкловский, 1929: 228]. Колебательное движение и борьба за власть, которые Тынянов описывал горизонтально, по оси «центр – периферия», Шкловский описывает вертикально, по оси «гребень – низ»[40]. Красноречива и его сельскохозяйственная метафора: свергнутая на время «старшая линия» «уходит вниз гулять под паром», то есть набираться жизненной силы, биологической энергии, растраченной ею за время господства. В другой статье, «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», Шкловский таким же образом определяет сам феномен «художественности» (литературности):
Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность [Там же: 31].
В этой формулировке «художественность» нужно понимать как сопротивление, которое «остраненная» форма оказывает при чтении, заставляя переживать, а не просто опознавать ее. Но кому, собственно, она его оказывает? Старому, опытному читателю, которому успела надоесть автоматизированная продукция «старшей линии»? Но ведь эмпирически известно, что чаще всего, наоборот, новые формы охотнее принимают молодые поколения, тогда как старшие в основном держатся привычных форм. Волей-неволей приходится объединять эти сменяющие друг друга поколения читателей в искусственный конструкт идеального коллективного читателя, в сознании которого происходит автоматизация и дезавтоматизация форм; но при таком понимании накопление и растрата энергии имеют место уже не в индивидуальной психике, связанной с физиологическими процессами конкретного организма, а в смутном межличностном пространстве, где энергия отрывается от людей и их тел и становится уже не психической, а… литературной, то есть появляется на свет ее новая, невиданная форма.
