Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [85]

Воспользовавшись выражением Константина Исупова, московских концептуалистов можно было бы назвать, как и идейных нонконформистов 1920–1930-х, «подпольными философами», практикующими в Советской стране «нелигитимное философское творчество»[541]. Их подпольность служила как бы оборотной стороной тайных священнодействий. Мистерию в целом можно считать своего рода прототипом подпольного философствования.

Надо заметить, что в 1970–1980-е годы в Советском Союзе развиваются параллельно (подпольные) субкультуры, которые, одинаково настроенные на подрыв официальной идеологии, тем не менее взаимно отрицают друг друга. Так, «высокая» культура концептуализма, существовавшая по преимуществу в Москве, противостояла «низовой» рок-культуре, зародившейся в 1970-х годах в Ленинграде, а в 1980-е годы распространившейся в разных регионах страны. В СССР эти полярные культурные явления сосуществовали синхронно, вливаясь в пространство культурного «подполья», насыщенное несовместимыми течениями и группировками. Оппозиционность субкультур рока и концептуализма представляется особенно любопытной ввиду их ориентации на мистерию: если в концептуализме мистерия выхолащивалась, лишалась своей экстатической, эмоциональной составляющей в пользу обретения некоего тайного (философского) знания, то в рок-сообществе культовое действо как раз наращивало обороты экстаза, достигало предельной коллективной одержимости в ущерб рациональности. К сожалению, сравнительное описание мистериального ландшафта той эпохи выходит за рамки данной работы.

Стоит упомянуть, что «поездки за город» дали стимул позднейшим культурным явлениям. Прежде всего «Коллективные действия» оказались переработаны в художественной литературе: один из участников акций Владимир Сорокин написал уже в 2000-е годы трилогию «Лед», где речь идет о крахе мистериальных чаяний «Братства Света», которое можно интерпретировать, в какой-то степени, как отсылку к элитарному сообществу художников-концептуалистов. Помимо обращения к «ледяной» стихии, так часто фигурировавшей в «поездках за город», трилогия Сорокина ставит в центр повествования мистическое «говорение сердцем», важное для Монастырского в связи с апофатической традицией исихазма[542].

Несмотря на выхолащивание многих элементов мистерии, ее целеположенность в акциях КД все же сохранялась. Амбивалентное сакральное, будучи вызванным силой коллективного «ожидания», никуда не исчезало. Оказалось недостаточным назвать священнодействие «акцией», чтобы нейтрализовать его мощь. Наоборот: бюрократизация инициации, коллективный анализ невыразимого, дотошная документация и архивирование того, что должно было бы храниться в глубокой тайне, — все это превращало коллективное действо в опасную игру, чреватую «болезненным безумием», как выражались в античные времена о душевном состоянии тех, кто пренебрегал мистериальными обрядами.

Два трикстера: Абрам Терц vs Д. А. П (Марк Липовецкий)

Настоящая статья продолжает исследование роли трикстера в советской и постсоветской культуре, начатое мной в книге «Charms of the Cynical Reason» (2011). В этой книге, в частности, доказывалось, что персонаж, описываемый как трикстер, становится центральным героем советской культуры, воплощая тотальное и децентрализованное циническое сопротивление государственной идеологии и ее собственному грубому цинизму. Эти формы сопротивления, теоретически обозначенные Петером Слотердайком как «кинизм» — в его интерпретации, это плебейская, жизнеутверждающая, часто карнавальная форма цинизма[543], — в советской культуре охватывают гораздо более широкий спектр социокультурных феноменов и потому требуют более широкой категории — такой, как трикстер. Циническое сопротивление в советской культуре включает в себя различные формы двуличия и «пересочинения» идентичности[544], «теневую экономику», охватывающую и подпольный капитализм, и откровенное мошенничество, и повседневные сети социальных отношений, основанных на блате и коррупции[545]; а также многообразные примеры поведенческого и эстетического подрыва властных дискурсов[546].

Трикстер возвышает и тем самым эстетически легитимирует все эти (и многие другие) формы социального цинизма, представляя их как бескорыстную игру, как возможность свободы и нонконформизма (чем они не всегда были на практике). Вместе с тем именно трикстер персонифицирует альтернативную — антисоветскую или даже буржуазную — модерность, существующую внутри советской системы. Эта подпольная модерность была почти полностью лишена соответствующих институтов, однако компенсировала их отсутствие разветвленной системой социокультурных горизонтальных связей.

Категория трикстера интерпретируется мной как мощный троп, проходящий через мировую историю и порождающий множество культурных модификаций — от шута до плута, от самозванца до вора и даже, в известном смысле, юродивого[547]. Вместе с тем, отталкиваясь от исследований трикстера как мифологического персонажа[548] и сопоставляя их с описаниями позднейших модификаций этого тропа, можно выделить некое семантическое «ядро», которое образует комплекс следующих черт: 1) амбивалентность, функции медиатора, включающие совмещение противоположных, а то и несовместимых черт, способность пересекать границы и создавать монструозные гибриды; 2) трансгрессивная витальность (включая сексуальность) и принадлежность к лиминальной сфере, что предполагает, с одной стороны, безграничную — в пределе криминальную и разрушительную — свободу, а с другой, принципиальный имморализм трикстера