Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [86]
Трикстер как литературный или киноперсонаж переживает второе рождение в советской культуре 1920-х годов (Хулио Хуренито Эренбурга, Шариков и Аметистов Булгакова, Беня Крик Бабеля, Иван Бабичев Олеши), впоследствии получая широчайшее распространение в 1930–1960-е годы — как в официальной, так и в неофициальной культуре (Остап Бендер, Воланд со свитой, киногерои Петра Алейникова, Костя-музыкант и Стрелка Григория Александрова, Василий Теркин Твардовского, Веничка Ерофеева, не говоря уже о героях детской литературы от Буратино до Незнайки). Хотя черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как А. Крученых, Даниил Хармс, Виктор Шкловский, отчасти — Корней Чуковский, только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерской модели. В первую очередь такое программное трикстерство было осуществлено Андреем Синявским/Абрамом Терцем (1925–1997) — начиная с его первых текстов, написанных еще в 1950-е и вплоть до последнего романа «Кошкин дом», опубликованного уже после смерти писателя. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения — Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге[551], но и в критической литературе (за исключением мысли о сходстве между методом Абрама Терца и соц-артом, прозвучавшей в статье Александра Гениса[552]) не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Д. А. П. могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов — вопрос, как думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.
Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского — это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к — националистически ориентированной — русской культурной традиции[553]. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем alter ego:
Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) — пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово — нож[554].
Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик[555], но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове: «Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно „выходит из роли“, обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией („персонажностью“) лирического субъекта»[556]. Эта характеристика в полной мере подходит и к поэтике Синявского, с той лишь разницей, что на месте «лирического субъекта» нужно поставить «безличного автора». «Абрам Терц» — это обозначение той критической дистанции, для которой в системе Брехта существует термин «отчуждение»[557].
Но как Абрам Терц выражает себя в тексте Синявского?
Общеизвестно: Синявский настаивал на том, что все дело в «стилистических разногласиях»: «Терц — мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»[558]. Но настолько ли радикально трансгрессивен стиль Синявского? На фоне жизнеподобной литературы 1960-х годов он, разумеется, блистателен и тем не менее опять-таки узнаваем — отсюда упрек во «вторичности», характерный для его недоброжелателей. Между тем, конечно, речь должна идти не о вторичности, а о сознательной стилевой интертекстуальности. Гротеск фантастических повестей Синявского указывает на литературу 1920-х годов в диапазоне от Замятина до Бабеля как на прототип его собственной языковой и интеллектуальной игры. Надо, впрочем, заметить, что трансгрессивный потенциал этой стилистики в поздних романах Синявского («Спокойной ночи» и «Кошкин дом») явно ослабевает — именно в силу ее широкого усвоения современными автору писателями, от Фазиля Искандера до Татьяны Толстой, от братьев Стругацких до Венедикта Ерофеева, не говоря уж о Саше Соколове.
