Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [56]
Космогонический миф, с одной стороны, придает тексту Хлебникова метапоэтическое измерение, позволяющее автору подвести основу под свое футуристическое понимание фигуры поэта, с другой — Хлебников использует его для (ре)конструкции русской культуры в качестве «евразийской».
В 1913 году, находясь на пике увлечения футуризмом, Хлебников сочинил пролог к опере «Победа над солнцем» Матюшина, Крученых и Малевича, а также свою первую «сверхповесть». Этими работами он внес свой вклад в создание характерного футуристического представления о художнике как творце новой вселенной. В этом контексте новое обращение к солнцу объяснялось не только тем, что солнце — исконная метафора творца мира, встречающаяся во многих культурах. Характерная мегаломания проявила себя еще и в том, что поэт не только уподобил себя солнцу, но рассматривал его как своего конкурента, которого необходимо победить. В этой опере «будетляне» побеждают солнце как символ старого мироустройства, стремясь освободить дорогу будущему. Так и у Хлебникова, космогонический миф орочонов привлекается для иллюстрации футуристического мифа о роли поэта. Одновременно этот миф мог быть использован для обоснования такого понимания искусства, которое противостояло традиции искусства европейского. Речь шла о том, чтобы, преодолев эту традицию, вернуться к самым истокам человеческой культуры и начать с чистого листа.
Миф дальневосточного племени орочонов не служил у Хлебникова культурной экзотизации далекого региона, лежащего на периферии, а, совсем напротив, использовался для конструирования прочно связанного с Россией «азийского» пространства. В отличие от некоторых других футуристов, Хлебникова с самого начала характеризовала «евразийская» ориентация, его можно было бы назвать «евразийцем» до евразийства. Одновременно это была попытка утвердить как можно большее культурное разнообразие в качестве конституирующего признака политико-территориального единства, раскинувшегося на две части континента, — попытка, относящаяся к традиции символического конструирования империй. Следуя логике своей биографии[338], Хлебников критиковал русскую литературу за то, что многие удаленные от центра регионы она вообще не удостоила своим вниманием. Так, хотя ею и был воспет Кавказ, «но не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними преданиями о прошлом людей (орочоны)… Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был материковым»[339]. Хлебников не уставал писать об Астрахани, своем родном городе, в чьем западно-восточном культурном прошлом он видел лучшую иллюстрацию своего представления о многокультурной евразийской общности[340].
Мифу орочонов в конструируемой Хлебниковым Евразии также отводится важная роль: этот миф служит тому, чтобы как можно шире растянуть геокультурный горизонт, охватывающий целый континент. В позднейших размышлениях («Свояси», 1919) Хлебников подводит итог: под влиянием легенд орочонов он прежде всего стремился к тому, чтобы сконструировать «общеазийское сознание»:
«В Детях Выдры я взял струны Азии, ее смуглое чугунное крыло и, давая разные судьбы двоих на протяжении веков, я, опираясь на древнейшие в мире предания орочонов об огненном состоянии земли, заставил Сына Выдры с копьем броситься на солнце и уничтожить два из трех солнц — красное и черное.
Итак, Восток дает чугунность крыл Сына Выдры, а Запад — золотую липовость.
Отдельные паруса создают сложную постройку, рассказывают о Волге как о реке индоруссов и используют Персию как угол русской и македонской прямых. Сказания орочонов, древнего амурского племени, поразили меня, и я задумал построить общеазийское сознание в песнях»[341].
В «Детях выдры» орочоны с их космогоническим мифом выступают творцами мира и стоят у истока всех культур. Тем самым они образуют жизненный исток, который — с точки зрения всемирной истории — противостоит «царству мертвых». Географически этому соответствует пространство от Тихого океана до Запорожской Сечи. «Дети выдры» включает орочонов в сеть евразийских культурных связей, внутри которой Хлебников обнаруживает соответствия. Так, герои европейского культурного пантеона — например, Гомер — непосредственно соседствуют у него с арабскими или персидскими поэтами, отдельные народности Российской империи (например, мордва) выступают бок о бок с индийскими божествами или «детьми выдры» — божествами «маньчжурских татар» (как Хлебников называет орочонов), — а запорожские казаки, о которых говорится, что они подобны «тевтонским рыцарям», но превосходят их, соседствуют с футуристами. Ледяной Север представлен здесь в той же мере, что и цветущий, воинственный Юг (Грузия, черкесы, Кавказ).
Флоренский тоже обращается к орочонам как представителям первоначальной человеческой культуры, представителям примитивного мышления, оперирующим не понятиями, а образами. Однако, выбрав этот сюжет, он помещает этнографическую тему орочонов в совершенно иной контекст: его поэма становится в ряд таких произведений, которые — вслед за Фенимором Купером — описывают историю заката туземных народов, выступая посредниками в передаче их опыта. Оро задуман как своеобразный «последний из могикан», которого удается отвоевать у природы. Два текста, с которыми Флоренский, вероятно, был знаком, важны для сюжета его поэмы: «Дерсу Узала» Арсеньева и «Последний из удэге» Фадеева. В этнографическом романе-путешествии Арсеньева, опубликованном в 1920-е годы в разных вариантах, в центре системы персонажей — старый туземец, «последний» представитель дикой природы, и молодой исследователь тайги, который оказывается спасительным посредником между двумя мирами. Эта расстановка сил и отличает «Дерсу Узала» от «Оро».
