Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [53]

«Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы, как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс убеления риз кровью Агнца»[321].

В письме из Тифлиса от 14 июня 1904 года Флоренский рассказывает Белому о сне, в котором они с ним в окружении «аргонавтов» размышляют о значении этого мотива, и Флоренский берет на себя роль толкователя, раскрывающего тайну, окропив три белых детских платьица «красной жидкостью» и затем объявив их белыми. Когда друг хочет ему возразить, он произносит: «Для органов чувств это — красные пятна. Но внутренне, по смыслу таинства они белее снега»[322]. В своем письме Белому Флоренский возводит этот парадокс до ритуала: «Это был новый ритуал, ритуал апокалиптического христианства»[323], ставя «убеление» в центр своего мистико-теургического понимания искусства (а значит, и роли поэта — Андрея Белого).

В то время как Андрей Белый стремился к «синтезу искусства и религии вне исторических церквей»[324], Флоренский избрал его, «белого», в качестве художника — спасителя церкви.

В месяцы, когда Флоренский внимательно читал первую «Симфонию» Белого, он также собирался написать рецензию на сборник «Золото в лазури», где белому цвету (и здесь часто конкретизируемому через снег и лед) вместе с лазурью, золотом и красным, с одной стороны, отводилась функция трансцендентального синтеза в мифопоэтической игре красок, а с другой — «белый» использовался как символ видения светлого будущего (как, например, и в стихотворении «С. М. Соловьеву», 1901 года, где рефреном повторяется стих «Пусть февральская вьюга бунтует, / Мы храним наши белые сны»[325]). Вместо запланированной рецензии — словно ответная реплика в диалоге, когда тезис собеседника повторяется слегка скорректированным с учетом собственной перспективы, — Флоренский сочиняет «Эсхатологическую мозаику» (1904), мифопоэтическую поэму, рассказывающую о «походе Трех», в которой легко можно узнать и отклик на «Северную симфонию». А в фигуре «третьего» легко узнается сам Андрей Белый:

3. Один из них был «серый взгляд», а другой — «святая вода». //

4. Третьим бежал с ними писатель «зеленый». //

5. Впрочем, он горел в огне творчества — сгорал и возрождался в лучшем виде. Это был новый Феникс.

«Трое» отправляются в холодные, белые, одинокие горы, где они встречают рождение нового мира. Заголовки трех частей поэмы образуют семантическую изотопию света и зрения: «Солнечность», «Облачность», «Прозрачность». Композиция указывает на нарративное ядро текста: восхождение, подъем от земного к небесному. То, что Флоренский делает здесь, кажется мне основополагающим для его последующего диалога с Белым, продолжавшегося с 1904 по 1934 год. Флоренский меняет местами аполлоническое и дионисийское начала, как они существуют в оценке Андрея Белого: аполлоническое начало в качестве спасительного порядка ставится им на первое место по отношению к творческому, но разрушительному дионисийскому.

В последней части «Трое» достигают своей цели:

1. Трое стояли на коленях, среди голубых незабудок.

2. Незабудки заливали всю полянку, выглядывали детскими глазками.

3. Их обрамляли янтарные лютики — бусы разорванных четок.

4. А повыше росли поля рододендронов — темнолиственных, глянцевитых с белыми букетами, — венчальными.

5. Трое говорили, что это — символ: белое, как синтез золота с лазурью — нежною лазурью небесности.

6. «Золото, несся писатель „Феникс“, — Золото — это Христово, а Лазурь — Лазурь пьянящее питье Софии.

7. Золото и Лазурь — цвета взаимодополнительные. Синтез их дает Белый. —

8. Белый — цвет грядущего, цвет Союза брачного, брака Агнчаго Христа с Софией.

9. Белый цвет — цвет просветленной Женственности, цвет Богочеловечества, цвет Церкви —

10. Цвет всеобщего восстания — свидания Милых, сияющих льдом и снегом, Дня восстания из мертвых, сияющего ласковой жемчужностью!»

11. «Феникс» пламенел святым восторгом, светился на солнце.

12. А солнце ему вторило улыбками.

1. Горный воздух был кристальным, холодно-чистым, пьянящим своей святостью.

Вместо красного цвета, которым в апокалиптическо-эсхатологическом сне дочиста отмываются одежды, мы здесь имеем «золото» и «лазурь», земное и небесное, из синтеза которых возникает «белое» как цвет райско-утопического будущего, будущего, в котором Агнец Божий соединится с Премудростью, Софией, и где вечная, просвещенная женственность, богочеловечество и церковь сольются в одном. Флоренский, полагает Мирау[326], стремится к синтезу церковности и мирской культуры, соединяя себя с исторической русской православной церковью. Вобрать в себя учение церкви вместе с научно-философским мировоззрением, включая искусство, — в этом Флоренский в 1904 году видит свою практическую цель. Одновременно для мировоззрения Флоренского кажется существенным, что во взгляде на значение белого цвета мистическая традиция и научное познание совпадают, не вступая в противоречие: оба исходят из того, что белый — продукт синтеза всех прочих цветов.

Для дальнейшего развития цветового символизма Флоренского два момента имеют особое значение: во-первых, то, что «белый» конкретизируется через его локализацию в «высоких горах», а также соответственно через «холод», «снег» и «лед» — постоянные составляющие семантической изотопии «белого». Во-вторых, как было показано, «лед» и «снег» вместе с «белым» фигурируют в значении чистого, божественного света, а не в качестве символа смерти, как это было в лунном мире раннего символизма. «Белый» у Андрея Белого, как и в творчестве раннего Флоренского, указывает на мистическое воскресение и счастливую жизнь воскресших.