Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [2]

Романтики начала 1820-х годов культивируют и усиливают этот момент. Царскосельский Лицей и круг Пушкина, который уже в юности становится образцом поэта par excellence, важны не только в биографическом плане, но прежде всего потому, что принятый в этих сообществах тип коммуникации вскоре стал определяющим представления о поэзии для целого поколения. К этому типу групповой коммуникации следует отнести также эпистолярные элементы, присутствовавшие и в литературных произведениях, и в быту — переходившие из рук в руки, читавшиеся в салонах послания к друзьям, а также личные письма[5]. Рукопись как таковая имела сомнительный статус: если Пушкин проигрывал свою рукопись в карты, что случалось нередко, то ее новый законный обладатель никоим образом не получал права на ее публикацию. Однако и Пушкин до уплаты карточного долга, который мог стать предметом переговоров при посредничестве друзей, не мог ее опубликовать. Тут действовал не юридический кодекс, а кодекс дворянский чести.

Групповое общение типично и для других кружков романтиков — в Германии (Йена, Гейдельберг, Берлин), в парижских художественных салонах после 1820 года, у поэтов Озерной школы. Структуру открытого общения участников группы — в котором, в отличие от сочинения стихов, участвовали женщины — можно считать одной из глубинных структур модели европейского романтизма. Здесь заметен известный контраст с возникшими впоследствии ретроспективными и стереотипными представлениями о сосредоточенной на самой себе романтической субъективности. Жуковский учился на имеющих социальные основы моделях субъективизма, представленных в творчестве Руссо, Стерна, ранних романтиков или представителей преромантизма (например, Ваккенродера); здесь, в сущности, не было противоречия между требованием интимного звучания сочинений и по возможности широкой их публикацией[6]. Однако при романтическом заострении возник парадокс непубличной публичности. Поскольку принципиально принималось, что поэтическое творчество, развивающееся как групповой диалог, остается подчеркнуто субъективным, то становится парадоксальной и структура авторства: поэзия лишь в «другом» делается голосом «своего». Это меняет представления и практику в отношении цитирования, публикации, имени автора, псевдонимов, мистификаций и многого другого[7].

Остановимся на вопросе публики — он занимает центральное место в известных стихотворениях Пушкина, написанных в 1824–1830 годах. В одном из них, «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной…», 1830), целостное и завершенное утверждение определенной концепции поэзии лишь поверхностно прикрывает жест оправдания и тем самым самообороны, служащий исходным моментом для аргументации: свой программный смысл стихотворение приобретает именно благодаря имплицитной позиции, против которой оно направлено. Важнейшая максима сформулирована просто: поэт есть царь, его путь — путь «свободы», то есть независимости; ценность поэзии — в самой поэзии. «Толпа» неразумна и враждебна; в других текстах Пушкина аналогичной тематики толпа выступает как публика, предъявляющая поэту свои требования, которым он должен дать отпор. В стихотворении «Поэт» («Пока не требует поэта…», 1827) поэт лишь тогда становится существом совершенно особого рода, когда звучит его «лира». Она звучит не по каким-то внешним причинам, она неподвластна даже самому поэту — лишь «божественный глагол» может пробудить поэтическую душу, и в этот миг она становится чуждой свету, ценности которого не приемлет. В этом представлении концепции поэтического творчества нет иронии и намеренного смешения стилей, что для Пушкина достаточно необычно; здесь словно присутствует отзвук борьбы поэта с тем, что ему, в сущности, следовало бы игнорировать.

Таким образом, вопрос поэтологии — вероятно, вопреки авторскому намерению — все больше превращается в вопрос о неизбежном факторе публики. Причем ценность поэзии состоит не столько в ней самой, но прежде всего в самом поэте: «Они <награды> в самом тебе. Ты сам свой высший суд» («Поэту»). Модель поэзии в те годы — это в значительной мере модель поэта, поэтологический дискурс равнозначен дискурсу авторства. Не вызывает сомнений и байронический характер этой фигуры поэта, или наоборот[8]. В формировании русского романтизма 1820-х годов байронизм с самого начала играет видную роль, что обусловлено прежде всего тем восхищением, с каким воспринял поэзию Байрона молодой Пушкин; покоривший умы образец поэта, явленный Байроном, наряду с экзотизмом является одним из элементов синтеза субъективной maladie de siècle или ennui, которых знали по французским образцам («Рене» Шатобриана, «Адольф» Бенжамена Констана и другие тексты), с различными вариантами фигуры героя, то есть автора.

Стирание границ между голосом поэта, фигурой автора и героем нередко происходит и в своего рода конфронтации с Байроном, так, молодой Пушкин подчеркивает, что не годится в герои байронского типа[9]. В связи с этим возникает вопрос о характере отзвуков поэзии Байрона у молодых русских поэтов. Ведь оригинальность и неповторимое авторское своеобразие поэтической индивидуальности — условие sine qua non для романтического самосознания. И речь при этом отнюдь не о том, чтобы замалчивать огромную роль Байрона — как раз наоборот, Байрон даже становится темой поэтической рефлексии, скажем, у Пушкина — параллельно с темой Наполеона