Эксперт, 2014 № 05 - [39]

Музыка как мечта об идеальном мире

Композитор Эдуард Артемьев называет музыку величайшим изобретением человечества. Процесс ее создания он сравнивает с поисками мифической страны Шамбалы

section class="box-today"

Сюжеты

Современная музыка:

Джастин Бибер сдался полиции Торонто

Музыка

Пламенный мужчина сорока семи лет

/section section class="tags"

Теги

Современная музыка

/section

В прошлом году исполнилось полвека с момента выхода первого фильма, музыку к которому написал Эдуард Артемьев . На сегодня число таких фильмов превышает полторы сотни. На его счету музыка к трем киноработам Андрея Тарковского: «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Для того чтобы ее зафиксировать, композитору даже пришлось изобрести специальную систему записи, которая после прекращения сотрудничества с Тарковским так и осталась невостребованной. Эдуард Артемьев — постоянный автор Андрея Михалкова-Кончаловского: «Сибириада», «Ближний круг», «Одиссея», «Щелкунчик». Он написал музыку ко всем фильмам Никиты Михалкова. «Солнечный удар» по произведениям Ивана Бунина, премьера которого намечена на этот год, тоже выйдет с музыкой Эдуарда Артемьева. На протяжении почти всей второй половины XX века он был признанным лидером русской электронной музыки и остается таковым до сих пор. При этом одним из своих главных творческих достижений он считает оперу «Преступление и наказание», написанную по мотивам романа Федора Достоевского. В число претендентов на премию «Золотой Орел 2013» в номинации «Лучшая музыка» Артемьев вошел как автор саундтрека к фильму «Легенда № 17».

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— В чем особенность киномузыки? В чем ее магия? Можно ли предположить, что ее эмоциональное воздействие сильнее той музыки, которая звучит с эстрады?

— Какое искусство сильнее, так вопрос не стоит. Одни любят одно, другие любят другое. Это дело вкуса. Что касается магии кино, то я не знаю... Музыка работает как служанка. Если это не музыкальное кино, главная ее задача — обслуживать кадр. Этот жанр возник сначала из чистого сопровождения тапера, а только потом приобрел какую-то художественную ценность.

— Но ведь, например, киномузыка семидесятых, восьмидесятых годов сохраняет свое эмоциональное воздействие, тогда как эстрадная его почти утратила.

— Что вы эстрадой считаете? И поп-музыку, и рок музыку? Здесь надо определиться. Для меня рок-музыка от конца шестидесятых до начала девяностых — это мощнейшее искусство двадцатого века. На мой взгляд, в этой сфере не было ничего сильнее. В советском кино — да, у песен была большая популярность. Там были свои мастера, но не берусь судить. Дело в том, что музыка кино выделилась в отдельный жанр где-то в шестидесятые. Она приобрела самоценность. Здесь все совпало, в том числе технические возможности. Тогда стали издаваться саундтреки, и стало понятно, что музыка кино — это самостоятельный жанр. Там появились свои блестящие мастера, которые могли работать и в академическом жанре, Шнитке, например, всем известный, Джон Уильямс в Америке, Легран во Франции, Морриконе, конечно же, величайший композитор современности. Они встали «над кадром», но вместе с тем их мастерство композитора заключалось в том, что они работали точно на кадр и были совершенно зависимы от режиссера. Это самостоятельное искусство, это высочайшее мастерство. Кстати, Самсон Самсонов, который пригласил меня на «Мосфильм», который многому меня научил, говорил, что музыка должна работать с кадром и ни в коем случае не вылезать из него, иначе все развалится. И в конце концов я к этому приспособился. Это довольно трудно. Наступаешь на горло собственной песне, потому что задачу режиссерскую надо выполнять.

— Бывает ли так, что кадр работает на музыку и усиливает ее эмоциональное воздействие?

— Конечно! А как же! Другой музыки иначе и не придумаешь, потому что кадр открыл в тебе эти резервы или возможности писать такую музыку. Без кадра она бы никогда не существовала. Для меня кадр — это всё. Если я не вижу изображения, я ничего не чувствую. Энергия кадра существует. Это может быть энергия людей или природы, но там она фиксируется. Ее надо только услышать и почувствовать. Это можно по-разному решать.

— Можно ли период с середины семидесятых и до начала восьмидесятых как-то выделить среди всех остальных?

— Там сыграло свою роль появление Таривердиева, похоже, он совершил переворот в кино. До него там превалировала симфоническая музыка. Именно симфоническое звучание, логика симфонического письма. Он принес совершенно свой стиль, который я затрудняюсь определить, но это была своеобразная революция. «Человек идет за солнцем» — знаменитый фильм Калика. Это просто блестящая картина, где звучали клавесин, большой состав струнных. Это было просто открытие. С этого момента многие композиторы пошли по этому пути — отказа от больших оркестров. Затем появились Гладков, Крылатов и Шнитке (хотя он все-таки остался верен симфонической манере), Борис Чайковский и многие другие.

— Какие музыкальные темы были наиболее востребованными? Как кинорежиссеры формулировали свой заказ? Что им было нужно?