Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [54]

. Примеры аналогичных переосмыслений якобы не подлежащих сомнению категорий можно найти в статье Карен де Пертьюис, посвященной цифровой фотографии. Согласно ее наблюдениям, «синтетический идеал» цифровой фотографии (так же как техники, используемые Маржела) позволяет отменить различия между «субъектом и объектом, внутренним и внешним, одушевленным и неодушевленным, органическим и неорганическим» путем «создания форм, которые передают идею бесконечного становления»³¹⁰. Такая отмена различий между категориями тела и одежды ведет к появлению нового, полностью искусственного, но при этом очень живучего существа, которое де Пертьюис называет осуществленным идеалом моды.

Несмотря на то что Маржела использует совершенно иные средства и методы, можно утверждать, что, «одушевляя» предметы одежды, он тоже намеревается исследовать потенциальные возможности, которые ему предоставляет мода, позволяя поставить под сомнение такие устойчивые категории, как «внутри»/«снаружи», «одушевленное»/«неодушевленное», «тело»/«одежда», и выявить в них способность к бесконечному изменению и трансформации. Одежда, которую он создает, выглядит не только живой, но и в каком-то смысле фертильной. На это обращает внимание и сопроводительный текст, изданный домом Martin Margiela, где первый этап выставки назван «периодом беременности». Потенциальная плодовитость вещей из экспозиции противоречит не только бездушной природе одежды, но также традиционной стерильности модного тела, являющегося одним из воплощений герметично закрытого и потому бесплодного классического тела.

Интерес к природе материнского и других вариаций тела, не соответствующего классическим моделям модного тела, прослеживается уже в одной из самых ранних коллекций бельгийского модельера: осень – зима 1993/94. Для ее презентации был снят короткометражный черно-белый фильм «Семь женщин». Лиричность образов и сюжета поддерживались общей атмосферой, созданной за счет мягкого освещения и гипнотически монотонного жужжания кинопроектора, которым исчерпывался саундтрек (если бы не оно, фильм был бы не только немым, но и в буквальном смысле беззвучным). Подчеркнуто дилетантская операторская работа делала его похожим на домашнее видео, что вполне соответствовало замыслу и содержанию. Это очень тонкий и проникновенный взгляд на женщин из разных возрастных групп (одна из них беременна, другая нянчит ребенка). Каждая из них демонстрировала какие-то вещи из коллекции Маржела в очень непринужденной и непривычной для мира моды манере – занимаясь домашними делами или прогуливаясь по парижским улицам.

Так же как этот короткометражный фильм, выставка «фертильных» платьев в роттердамском музее вырвалась за пределы традиционных представлений о тоймоде (и модной женщине), которую Кэролайн Эванс называет «глубоко неорганичной и антиматеринской»³¹¹. И это вновь возвращает нас к рассуждениям о генеративном потенциале тела и различных моделей субъективности. Запечатленные в коллекциях Маржела процессы роста и становления – это еще одно доказательство того, что в конце XX века мода уже была способна принять и внятно выразить идею «субъекта-в-процессе». Она не отторгла Маржела несмотря на его обостренный интерес к теме репродукции и нестабильности и несомненную гротескность его коллекций. Пребывая в процессе «беременности» и «взросления», предметы одежды из роттердамской экспозиции взяли на себя роль фертильного тела, так что к ним вполне подошло бы исполненное гинофобии описание неклассического тела, принадлежащее перу Кеннета Кларка:

При виде вытащенных на свет корней и луковиц, нас моментально охватывает чувство стыда. Они бледны, беззащитны и нуждаются в посторонней поддержке. Их жизнь носит бесструктурный характер, они одновременно находятся под защитой и под гнетом. Их медленное физиологическое копошение в темноте не имело ничего общего с быстрыми, решительными движениями свободных созданий <…> и сделало их вялыми, хилыми и бесформенными <…> Кажется, что эти луковицеобразные женщины и похожие на коренья мужчины были выдернуты из темноты, под покровом которой человеческие тела прозябали на протяжении тысячи лет³¹².

Именно такое «луковицеобразное», «бесформенное» тело вытащили на свет Рей Кавакубо, Джорджина Годли, Ли Бауэри и Бернард Вильгельм, о котором я буду говорить в следующей главе.

ГЛАВА 6

Карнавальная иконография. Бернард Вильгельм

Согласно теории Зигмунда Фрейда, механизм вытеснения включается в тех случаях, когда возникает потребность уберечь сознание от проникновения инстинктивных импульсов, которые угрожают целостности эго или оказываются несовместимыми с этическими стандартами, навязанными ему супер-эго. Вытеснение требует «постоянной затраты усилий». Однако в долгосрочной перспективе этим подавленным или вытесненным импульсам свойственно стремление возвращаться и всплывать на поверхность сознания. При этом задействуются механизмы конденсации и/или замещения. Согласно Фрейду, то, чему запрещено проникать в сознание, «разрастается, так сказать, во тьме бессознательного и приобретает самые крайние формы выражения»