Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [52]

Выставку в Роттердаме правильнее было бы назвать перформансом. Ее «экспозиция» скорее походила на разворачивающееся во времени действо, причем довольно необычное, поскольку его главными участниками были не люди, а сами предметы одежды. Роттердамская ретроспектива вторглась в сферу искусства перформанса, когда вещи сделались действующими лицами или «субъектами». Образно говоря, одежда ожила. Точнее, стали заметными проявления ее органической жизни и обнаружилась ее бренность. Вещи из коллекций прошлых сезонов обработали агар-агаром и заселили эту питательную среду микроорганизмами. В результате на одежде образовались розовые колонии дрожжей, красные и желтые посевы бактерий и разводы зеленой плесени. Жизнедеятельность этих организмов ускорила процессы старения и разложения. К тому же вещи поместили в «инкубационные устройства», размещенные в музейном саду, что дополнительно ускорило эти процессы.

Таким образом, в отличие от агиографических ретроспектив, которые с тех пор заняли заметное место в выставочной афише музеев и художественных галерей, саморазрушающаяся ретроспектива работ Маржела близка тенденции, которую Линда Сандино описывает как произошедший в 1990‐е годы переход актуального искусства, дизайна и ремесел к техникам, связанным с вторичной переработкой и исследованием бренности и эфемерности материального мира. Эта тенденция стала прямым ответом на безудержное потребительство 1980‐х годов и на ставшую заметной «на физическом уровне культурную обеспокоенность, развившуюся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной <…> в подходе к использованию материальных средств»²⁹⁹. Помимо прочего, использование бактерий провоцировало малоприятные мысли об инфекционных болезнях. Но подобные ассоциации отчасти затмевала красота нерукотворных узоров, появлявшихся на ткани благодаря микроорганизмам. Однако, коль скоро я коснулась этой медицинской темы, будет уместно еще раз вспомнить работы Джорджины Годли и Ли Бауэри. Неявно присутствующая во многих образцах экспериментальной моды 1980–1990‐х годов, она может быть интерпретирована как отражение тревожных настроений, связанных с одержимостью общества «проблемой СПИДа» и охватившим многих стремлением во что бы то ни стало защитить телесные границы.

Метод заражения позволил за короткое время сфабриковать следы времени и явные признаки старения. Когда колонии бактерий разрослись достаточно для того, чтобы обнаружить свое присутствие, манекены с надетыми на них зараженными вещами расставили по периметру окружающего музейное здание сада, чтобы еще больше их состарить. Посетители музея могли видеть их, и находясь внутри здания – через прозрачные стеклянные стены, и прогуливаясь по саду. Манекены стояли на широком плинтусе, идущем вдоль фасада здания, но были повернуты «лицом» в сторону стены – так, словно это они хотят разглядеть посетителей, которые растерянно бродят внутри, по опустевшим залам выставочного пространства. Вывернув наизнанку категории «снаружи» и «изнутри» и переиграв традиционные правила взаимоотношений между экспонатами и зрителями, Маржела положил начало первой серии инверсий.

Таким образом, все, что на первый взгляд выглядело как последствия опустошительной катастрофы (особенно после того как манекены вместе с надетыми на них вещами изгнали из закрытого помещения, отдав их на растерзание стихиям), в действительности было тщательно выстроенной постановкой, к тому же подробно описанной в брошюре, изданной в дополнение к экспозиции. Чтобы искусственно состарить предметы одежды, Маржела применил научный метод культивирования микроорганизмов в контролируемой среде, так что процесс фабрикования воображаемых историй и ностальгических чувств был в буквальном смысле деконструктивным и демонстративным.

Каждого посетителя этой выставки Маржела перебрасывал в карнавальное измерение и втягивал в свои игры, целенаправленно нарушающие законы темпоральности. Чуть ли не за одну ночь он успевал настолько состарить вещи, которые до этого благополучно выдерживали проверку временем, что они превращались в лохмотья и распадались на лоскутки. Более того, он проделывал это в условиях музейного пространства, места, где традиционно занимаются сохранением материальных объектов, а не их разрушением.

Маржела переворачивает темпоральность ретроспективы, которая, по определению, должна укоренить творчество художника (а в нашем случае модельера) в стабильном и «вечном» музейном времени. Он переворачивает отношение музея к постоянству и недолговечности. Как отмечает Линда Сандино в статье, посвященной «эфемерному» в современном искусстве, музеи «причастны к переходу [объектов] из категории недолговечных в категорию нетленных», поскольку они «призваны поддерживать миф о том, что произведения искусства неподвластны переменам и бессмертны». Как следствие, «бренность [слово, очень точно характеризующее всю роттердамскую экспозицию] изничтожает непреходящую значимость и ценность музейной коллекции»³⁰⁰.

Патина, мгновенно появившаяся на выставленных в залах роттердамского музея предметах одежды, обнуляет «символический капитал» патины как таковой, стирая коннотации, связывающие ее с той материальной средой, в которой обитают высшие классы. Патина действительно часто служит залогом подлинности некоторых предметов, указывая на их солидную генеалогию и историю, в которой, как в зеркале, отражается генеалогия и история рода их владельцев