Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [51]

. По мнению литературоведа Линды Хатчеон, ироничное отношение к ностальгии характерно для современного культурного производства, и существует множество приемов для его выражения. Однако, уточняя этот тезис, она указывает на то, что фактически ирония и ностальгия были связаны между собой задолго до наступления XX века, и приводит в пример роман Сервантеса «Дон Кихот», который Бахтин считал квинтэссенцией жанра карнавального романа. Эту связь Хатчеон находит и в современной архитектуре:

…архитектура постмодерна действительно апеллирует к прошлому, но всегда с некоторой долей ироничного несовпадения проекции и образца, которое ясно дает понять, что архитектор не намерен потакать ностальгическим чувствам, даже если осознанно задействует силу аффективного воздействия ностальгии. Иными словами, в постмодерне сложилось двоякое отношение к ностальгии (которое и является источником напряженности): ее искусственно вызывают, ее эксплуатируют и над ней же иронизируют²⁹³.

Хатчеон противопоставляет подобные практики ироничной репрезентации ностальгии потенциально консервативной практике патетического (без тени иронии) ностальгирования по идеализированному прошлому отчасти в ответ на пессимистичный взгляд Фредрика Джеймисона на «позднекапиталистическое» общество. Джеймисон действительно рассматривает всю «ностальгическую» продукцию как свидетельство неспособности современного культурного производства и общества в целом адекватно относиться к истории. По его мнению, современное культурное производство взаимодействует с прошлым, полагаясь на стиль и периодизацию, и это доказывает, что оно покончило с настоящей историей, подменив ее историзмом (в худшем смысле этого слова):

Но в нашей культуре все указывает на то, что мы <…> не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской – в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого²⁹⁴.

Однако, как замечают многие авторы, включая Хатчеон, когда Джеймисон затрагивает тему истории, его самого заносит в ностальгическое русло – именно потому, что, согласно его представлениям, восприятие истории требует большей последовательности и меньшей фрагментированности, что также должно поднять на более высокий уровень политическую сознательность²⁹⁵. Хатчеон задается вопросом, можно ли утверждать, что «неявная мифологизация и идеализация более стабильного допозднекапиталистического (то есть модернистского) мира [в трудах Джеймисона] сама по себе не является проявлением эстетической (а может быть, и политической) ностальгии»²⁹⁶. Спор Линды Хатчеон с Фредриком Джеймисоном привлек внимание и других исследователей. В статье, посвященной способам репрезентации истории в кинематографе, Сюзанна Рэдстоун объясняет их разногласия тем, что эти мыслители вкладывают разный смысл в само слово «история». В конечном итоге Рэдстоун соглашается с Хатчеон в том, что необходимо разделять разные типы ностальгии и в их оценке исходить из того, каким образом они проявляют себя в том или ином контексте культурного производства:

В основе спора между Хатчеон и Джеймисоном лежат две конфликтующие точки зрения, из которых проистекают противоречащие друг другу взгляды на историю. Джеймисон явно скорбит об утрате истории марксистского толка, с ее трансцендентностью и «объективностью», тогда как Хатчеон всячески приветствует постмодернистские сомнения в правомерности подобных требований по отношению к истории²⁹⁷.

Перформанс одежды: выставка Мартина Маржела в Роттердаме

Возможно, самой яркой демонстрацией ироничного отношения Маржела к ностальгии и способов его выражения, стала выставка-ретроспектива работ модельера, состоявшаяся в 1997 году в роттердамском музее (изобразительного искусства и дизайна) Бойманса – ван Бёнингена. Организацию экспозиции взял на себя модный дом Martin Margiela. Как заметил специалист в области теории моды Марко Пекорари в статье, посвященной антверпенскому Музею моды, с тех пор практика активного участия дизайнеров в построении экспозиций своих работ стала обычной. При этом выявились и ее потенциальные слабые места – недостаток объективности и критического взгляда со стороны, – и достоинства, главным из которых является возможность более свободного взаимодействия кураторов с дизайнером и доступ к его архивам²⁹⁸. Вероятно, именно конфликт интересов, которым чреват такой подход к организации, побудил руководство Метрополитен-музея отказаться от проведения выставок ныне здравствующих дизайнеров и модельеров, после того как в 1983 году там состоялась выставка-ретроспектива работ Ива Сен-Лорана (при кураторской поддержке Дианы Вриланд). Тем не менее в конце 1990‐х годов ситуация, когда дизайнер/модельер брал на себя роль куратора – по крайней мере, открыто, – все еще была непривычной, да и само кураторское дело в области моды в сравнении с его сегодняшним уровнем развития находилось в зачаточном состоянии – не случайно официальное открытие антверпенского Музея моды (MoMu) было отложено до 2002 года.