Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [42]

) – неподходящая для него характеристика²³⁵. Кроме того, изъяны подчеркивают, что и эти работы Маржела имеют прямое отношение к деконструкции. Поскольку швы бросаются в глаза, вещи не только остаются частью процесса, не становясь конечным продуктом моды, но также демонстрируют иллюзорность ее совершенства. При этом метод, которым оперирует Маржела, может быть назван аналитическим. Он систематически прибегает к масштабированию, чтобы выявить несовершенство и «сомнительность» кукольной эстетики. Как утверждает Элисон Гилл, несмотря на то что работы Маржела действительно могут быть интерпретированы как критическое высказывание в адрес моды, в них нет ничего общего с нигилистическим отрицанием, то есть с критицизмом, который еще больше связал бы их с теоретическими воззрениями Жака Деррида. По словам Гарольда Коды и Ричарда Мартина, с которыми я также согласна, то, чем он занимается, скорее можно назвать процессом «аналитического созидания»²³⁶. Возможно, кто-то из теоретиков добавит, что незавершенность, которую придают некоторым вещам Маржела необработанные кромки и неподшитые подолы, ассоциируется не столько с выражением гнева, направленного против модного мейнстрима, как кажется некоторым журналистам, сколько с процессом подгонки, по ходу которого обычно приходится обрезать края ткани²³⁷. Дотошность, с которой он масштабирует все без исключения детали кукольной одежды, ясно дает понять, что этот модельер намерен поставить под сомнение ее безупречность, для чего шаг за шагом повторяет весь процесс ее конструирования:

Нельзя не заметить, что в созданных Маржела предметах одежды скрыто пристальное внимание к самим материальным объектам и сарториальным техникам, а следовательно, в них не может быть откровенной деконструкции или анархии; к примеру, в его исполнении обтрепанная или необработанная пройма выглядит так, что видна рука мастера и, как бы парадоксально это ни звучало, настоящая «законченность». В том, как Маржела направляет руку портного, можно увидеть желание оставить след в модной традиции, переосмыслив ее техники, паттерны и детали. Его «след» всегда будет связан с прошлыми эпохами моды, которые он попросту не может изничтожить, так же как Деррида не может отбросить все наследие западной философии²³⁸.

Избранный бельгийским модельером подход к работе во многом согласуется с концепцией Деррида, убежденного в том, что деконструкция берет начало изнутри (в его случае изнутри философских текстов). Таким образом, деконструкцию можно воспринимать как процесс «самоконструирования», зачатки которого уже присутствуют в тексте, – и аналогично процесс «деконструкции» уже заложен в оригинальном гардеробе Барби. Описывая процесс прочтения и «деконструкции» философских трудов, в частности трудов Платона, Деррида дает очень четкие пояснения:

Способ, которым я подходил к прочтению Платона, Аристотеля и остальных, не подразумевал, что я намерен как-то распоряжаться, сохранять или законсервировать это наследие. Это своего рода анализ с целью понять, насколько их суждения работают или не работают, выявить, где они натянуты, нескладны и сами себе противоречат <…> Каков основной закон этой самодеконструкции, этой аутодеконструкции? Деконструкция не метод или орудие, которым вы воздействуете на что-либо извне <…> Деконструкция – это нечто происходящее и происходящее изнутри; к примеру, внутри текстов Платона деконструкция идет полным ходом. Мои коллеги знают, что всякий раз, когда я штудирую Платона, я стараюсь обнаружить некую гетерогенность в строении самого текста и увидеть, к примеру, что в «Тимее» тема хоры не согласуется с привычными воззрениями на систему взглядов Платона. Поэтому, чтобы быть честным по отношению к Платону, я должен проанализировать функциональность и дисфункциональность его трудов²³⁹.

Проявляя внимание к деталям, Маржела не только подчеркивает отсутствие гармоничных пропорций и неопрятность завершающих швы стежков (указывающую на поспешность, с которой сшита кукольная одежда), но обнаруживает свой профессиональный интерес к «невидимым» для человеческого глаза нюансам, ведь обычно мы не замечаем несовершенства миниатюрных вещей, в которые одета настоящая Барби. Его почти маниакальный интерес к мельчайшим деталям сродни интересу к «невидимой» жизни объектов, который остро ощущался в XIX и в начале XX века и подогревался техническим прогрессом, поставлявшим все новые оптические приборы, с помощью которых можно было наблюдать за тайной жизнью неодушевленного мира и прийти к выводу, что в действительности он по-своему одушевлен:

Получить доступ к потаенной жизни мира вещей, которые могут в прямом смысле показать себя в действии, что предполагает некую нарративность и историю за пределами данного поля восприятия, – это мечта, неистребимая и воплощаемая в миниатюрах. Это мечта, породившая микроскоп, – греза о жизни внутри жизни, о значениях, бесконечно приумноженных внутри значения²⁴⁰.

Подобными суждениями изобилуют ранние труды из области теории кино, где камера рассматривается как инструмент, способный наполнить жизнью окружающий мир, а заодно обнаружить в нем жизнь, протекающую незаметно для нас, выставив на обозрение его мельчайшие частицы и микроорганизмы