Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [44]

: «Но если миниатюрное олицетворяло ментальный мир пропорций и гармонии, гигантское олицетворяло физический мир беспорядка и диспропорций. Примечательно, что самой типичной моделью мира был кукольный дом, который держали во многих настоящих домах»²⁵⁰. Можно с уверенностью утверждать, что, выставляя напоказ присущую миниатюре диспропорциональность, Маржела изображает в карикатурном виде совершенный внутренний мир буржуазии – тот самый «не подверженный пагубному влиянию» мир абсолютной симметрии и гармонии. А говоря более конкретно, он воспроизводит идеальное тело куклы Барби (со всей его безупречной женственностью) таким образом, что оно уже не может скрыть своей неизлечимой гротескности.

Занимаясь производством одежды в условиях современной глобальной системы товарообмена, Маржела, сознательно или невольно, играет роль обличителя, заставляя нас задуматься над тем, что «совершенство» и «цельность» могущественных позднекапиталистических обществ, по сути, поддерживаются дешевым, низкоквалифицированным, механистичным трудом, о чем ехидно сообщают наскоро отстроченные швы и вытянутые петли на увеличенных копиях вещей из личного гардероба таких непревзойденных символов Америки, как Барби и Джи-Ай Джо²⁵¹. В пользу этого мнения говорит и постоянное стремление Маржела, особенно в коллекциях 1990‐х годов, приоткрыть завесу и сделать видимым производственный процесс. Он словно бы открыл непосвященным доступ в сферу, которую в мире моды принято отделять от пространства презентации и продаж непреодолимой, «строго охраняемой» границей. В этом плане весьма показательна презентация коллекции весна – лето 1997, поскольку для нее был снят видеофильм, где кадры, в которых «две женщины, одетые в вещи из коллекции, прогуливались по улицам у ближайшей к демонстрационному залу станции метро, чередовались с фрагментами, показывающими производство этих вещей в ателье [Маржела]»²⁵². В конечном итоге, находясь в различных позициях, субъект может соотносить себя как с гигантским, так и с миниатюрным – и соответственно, либо с гротескной, либо с классической моделью тела. Миниатюрность, в отличие от гигантизма, позволяет, а может быть, и предлагает субъекту занять трансцендентальную позицию – стать дистанцированным и суверенным субъектом, способным разом вместить в себя мир миниатюры. Так, говоря о миниатюрных книгах, Сьюзан Стюарт замечает: «Они позволяют читателю отделить себя от поля репрезентации как трансцендентного субъекта»²⁵³. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что миниатюра наделяет правами вездесущий в контексте западного мировоззрения идеал картезианского субъекта, которому нет места в гротескном мире гигантов. «В то время как в миниатюре полет фантазии индивидуализирует внутренний мир, в условиях гигантизма фантазия выбрасывает во внешний мир и обобществляет то, что иначе могло бы восприниматься как „субъективное“»²⁵⁴. В конце концов гигантизм возвращает нас к рассуждениям о субъективности и концепции «субъекта-в-процессе», неразрывно связанной с представлениями о бесконечном становлении и избыточности, являющимися неотъемлемой частью гротескного канона. Таким образом, Маржела, идя от миниатюрного к гигантскому, доказывает безосновательность и иллюзорность стабильной и обособленной позиции субъекта и, подобно Рей Кавакубо, Джорджине Годли и Ли Бауэри, находит в моде потенциал для продвижения «субъекта-в-процессе» – разнопланового и открытого субъекта, который постоянно пребывает в процессе становления²⁵⁵.

Работая над своими сложными, мультиреферентными кукольными коллекциями, Маржела зашел еще на один вираж и создал серию полноразмерных «ремейков» вещей из гардероба Барби образца 1950‐х и 1960‐х годов, которая была представлена на рынке под маркой Nostalgic Barbie – «Ностальгическая Барби» (ил. 4). Эта отсылка в прошлое не только указывает на его интерес к сложным взаимоотношениям временных пластов и потоков (о чем я буду подробно говорить в следующей главе), но также допускает интерпретацию его работ в контексте кэмпа. Модели Маржела можно рассматривать в одном ряду с работами Ли Бауэри и Бернарда Вильгельма, несмотря на их очевидную эстетическую несхожесть.

По мнению теоретиков, кэмп всегда делал ставку на «вышедшее из моды, устаревшее, [на] артефакты, пережившие свой звездный час в прошлом»²⁵⁶, и в этом его сила; но, пожалуй, чаще всего он обращался к недавнему прошлому популярной культуры, что нагляднее всего подтверждают кэмповые прочтения эстетики 1930‐х годов в кинопродукции Голливуда. В статье Uses of Camp («О предназначении кэмпа») культуролог Эндрю Росс утверждает, что кэмп «открывает заново то, что история отправила на свалку». Он пишет:

Кэмп, не стесняясь, извлекает оттуда не только то, что было исключено из «традиции» серьезной высокой культуры, но и еще более безнадежный материал, который поставщики этого «антиквариата» выдернули из общей кучи и признали недостающим звеном²⁵⁷.

Ил. 4. Предметы из «кукольной коллекции» Мартина Маржела на фоне фотографий «Ностальгической Барби». Музей моды, Антверпен. 2008. Фотография: Рональд Ступс © RST