Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [58]

Критиковать и ворчать – легко. По крайней мере, если не делаешь так сам – если ты начинал, как Флансбург, в эпоху пластинок или компакт-дисков, или если ты вообще не музыкант. Клейтон упоминает, что передача прав началась с альбома Моби Play, который появился в том же году, что и Napster. Иэн Маккей, икона инди-принципов, не подписавший ни одного контракта и ни разу не обратившийся к адвокату, с тревогой говорил о молодых панк-рокерах, отчаянно нуждающихся в агентах и менеджерах. Он рассказывает, что у него никогда не было менеджера, он не жил в Нью-Йорке, хотя ему советовали переехать еще в 1979 году, когда Иэн только начинал. Я не сомневаюсь в искренности Маккея, но он, Флансбург и люди вроде них напоминают мне взрослых академиков, которых я знал в 1990-е и 2000-е годы, в молодости которых постоянных рабочих мест было пруд пруди, и поэтому они не могли понять, почему их аспиранты жаловались на рынок труда, который к тому моменту превратился в пустыню. Панки с агентами? Что не так с молодежью? А я скажу, что не так. История их поимела. Интернет должен был освободить музыкантов из лап официальных представителей. Вместо этого он бросил их на морозе догонять других менеджеров, мысли которых заняты только кофе и автомобилями. Если высосать из искусства все деньги, художники от этого не станут чище. Они станут нищими. А бедняки делают все возможное, чтобы выжить.

* * *

Вопрос не в том, «подходит ли интернет для песен», – причем это вопрос одновременно и бессмысленный, и не имеющий ответа. Во многих отношениях это потрясающее явление. Музыки доступно больше, чем когда-либо, и вся она, как новая, так и старая, всегда под рукой. «Я думаю о том, что, если бы в мои шестнадцать лет, – сказал Джесси Коэн из Tanlines, родившийся в 1980 году, – мне сказали: “О, просто подожди девять лет и одиннадцать месяцев, и всего за 9,95 в месяц ты сможешь слушать любую существующую музыку”, я бы установил будильник и каждое утро смотрел бы на часы в ожидании этого дня». Безразмерная библиотека интернета, как отметил Иэн Маккей, также является «невероятным ресурсом» для исполнителей. «Например, я читаю книгу, и там упоминается неудачный сеанс звукозаписи, – сказал он, – и есть большая вероятность, что кто-то эту запись выложил, ее можно найти и реально послушать, что пошло не так». Мэриан Колл, певица и автор песен, знает кучу молодых музыкантов, которые на момент нашей встречи как раз заканчивали школу, и, как она сказала, «их вкусы формируются совершенно фантастическим образом. Я имею в виду, у них есть доступ ко всему. Я так горжусь ими. То, что они пишут, просто сносит мне крышу». Интернет позволил заново открыть и возродить старые группы, появились новые жанры и сцены там, где их не существовало, исполнителей со всего мира услышали далеко за пределами их родины, а слушатели нашли и друг друга, и тех артистов, ради которых они объединяются.

Музыка стояла и в авангарде всех событий, о которых я говорил в четвертой и пятой главах: самоменеджмент и самопродюсирование, способность создавать аудиторию и монетизировать ее (в том числе с помощью краудфандинга), возможность учиться и зарабатывать дистанционно. В то же время, поскольку это тот вид искусства, где проще всего справляться самому, музыканты как никто подвержены новым формам хищнической практики. На обещании продавать им место в толпе независимых артистов выстроилась целая индустрия: промосервисы, такие как Playlist Pump, которые предлагают платную ротацию; «искатели талантов», такие как Taxi, которые берут деньги на прослушивание твоих демо-записей (если они вообще их слушают); онлайн-курсы (то есть заранее записанные видео), за которые ты платишь пятьсот долларов, чтобы тебе посоветовали набрать аудиторию и монетизировать ее.

А еще есть такая пакость, как «музыкальные технологии». Все в музыке происходит через онлайн-платформы: социальные, стриминговые, для краудфандинга (в том числе такие, как PledgeMusic и Sellaband), «артистические» для приглашения исполнителей (Sonicbids, ReverbNation), рекламные сервисы для слушателей (BandPage, Topspin) и так далее. По мере того как фанаты или индустрия мигрируют с одной платформы на другую, музыкантам, не имеющим особого выбора, остается только следить за модными тенденциями. Они тратят сотни часов на создание своих страниц, взаимодействие с фанатами и составление плей-листов. Но, как всегда бывает на платформах вроде Facebook и Instagram, данными владеют компании, а на музыкантов им плевать. Это технологические корпорации, а не музыкальные. Они следуют своей логике: накапливают пользовательскую базу (с большим количеством венчурного капитала), а затем придумывают способ ее монетизировать. Зарабатывая деньги, влезая между музыкантами и их поклонниками. Существует даже отдельная платформа для квартирников.

Бизнес-модель работает, однако, только в случае с монополией (например, как Amazon или Facebook), и такой тяжеловес может делать все, что пожелает. А это значит, что платформы в конечном итоге либо обманывают музыкантов (завышая комиссию, задерживая платежи или водя их за нос другими способами), либо исчезают и забирают у творцов их с трудом наработанную базу, либо сперва обманывают, а затем исчезают. Закрылся BandPage, Sellaband и PledgeMusic. От Topspin осталось одно название. Myspace («Мое пространство»), на который музыканты рвались примерно с 2005 года, стал последней каплей. Задавивший его Facebook теперь дерет с вас деньги, чтобы вы могли достучаться до поклонников. Patreon тоже стал выкидывать разные штуки. Любимый SoundCloud, который много лет был хранилищем мировой музыкальной культуры с десятью миллионами артистов, уже долгое время болтается на краю финансовой пропасти. Но худшее из всего – это YouTube, на котором процветает поразительных масштабов пиратство, принуждающее исполнителей подписывать эксплуататорские пользовательские соглашения и не только.