Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [104]

И все же именно капитализм позволил Искусству появиться на свет. Оно могло освободить себя от идеологического контроля, могло говорить о своем значении, поскольку художники могли избавиться от экономического контроля, отказаться от меценатства, продавая свои работы непосредственно публике – то есть, на практике, подрастающему среднему классу, той прогрессивной, образованной публике, которая сделает из искусства религию.

Ключевой момент наступил в 1710 году с введением в Британии авторского права. Впервые авторам было позволено контролировать публикацию своих произведений, и таким образом появился реальный шанс извлечь из этого выгоду. И как только кто-то смог заработать на жизнь как писатель, остальные тоже решили попытать счастья. В XVIII веке произошел взрыв литературной активности, а вместе с ним и дебют новой фигуры – «борзописца» или наемного писателя, чья типовая среда обитания, по названию улицы, где были сосредоточены лондонские издатели, стала известна как Граб-стрит. Именно великий Сэмюэл Джонсон, прошедший через Граб-стрит в юности, набросал портрет этого нового типа в своей «Жизни мистера Ричарда Сэвиджа» (Life of Mr. Richard Savage) – создав памятник своему другу и спутнику в литературной бедности. Сэвидж Джонсона – гениальный, забытый, пьяный, измученный, нечестный бродячий поэт, блуждающий ночью по улицам мегаполиса. Сегодня мы назвали бы его богемным.

Граб-стрит задала шаблон экономической жизни художников под новой парадигмой. Рынок, в отличие от гильдий и академий, приветствует всех желающих. С появлением романтиков на рубеже XIX века, быть художником – вдохновенным, нетрадиционным, свободным – стало модным и гламурным. Все хотели попытать счастья, а это означало, что рынок постоянно был переполнен. Слишком много авторов, слишком мало интереса. Сейчас, и только сейчас, началась ассоциация искусства и бедности, «голодный художник» стал стереотипом. Слово «богемный» – в привычном понимании – появилось в английском языке в 1848 году, незадолго до того, как модель Граб-стрит распространилась на изобразительное искусство, когда монополии, принадлежавшие Французской Королевской академии и аналогичным институтам, были сломаны такими фигурами, как импрессионисты. Будущие гении всех видов поспешили занять свои чердаки.

Все это проливает иной свет на презрение Художника к рынку. Для многих позиция (или поза) была реактивной или, в лучшем случае, основанной на предвидении: ты отвергаешь рынок, пока он не успел отвергнуть тебя. Для других определяющим фактором стала простая необходимость воззвать к публике – к тем самым ненавистным обывателям, к массам. Многие из ведущих романтиков и модернистов за свои великие эксперименты получили свободу независимого дохода. Другие совершенствовали искусство иждивенчества, окучивая покровителей из более продвинутой среды аристократов или купцов (которым только кураж мешал ассоциироваться с такими, как Рильке или Йейтс), а иногда – из издателей или дилеров.

Тем не менее это был просто вопрос везения. Парадокс лежал в основе – и у истоков – искусства. Оно не могло жить с капитализмом и без него. Рынок освобождал художников от церкви и лорда, но делал это, швыряя их в экономику.

* * *

Комплекс идей и установок, связанных со второй парадигмой – искусством как высшей истиной, художником как священным призванием, гением, оригинальностью, богемной аутентичностью, – продолжает оказывать свое влияние, пусть и более слабое, и по сей день. Однако на практике уже в период между мировыми войнами, когда модернизм все еще находился в расцвете, начала формироваться третья парадигма. После Второй мировой войны она вышла на первый план.

Это был век «культурного бума». Строились музеи, театры и концертные залы, создавались оркестры, оперные и балетные труппы, и все это в беспрецедентном количестве. Для поддержки искусства возникали фонды, резиденции, организации, советы – целый бюрократический аппарат. Послевоенное процветание также впервые в истории коснулось массового среднего класса, у которого был досуг, доход и стремление к «совершенствованию». Леонард Бернстайн вышел на телевидение, чтобы рассказать нам о Моцарте. Клифтон Фадиман придумал «План чтения на всю жизнь (Lifetime Reading Plan).

Искусство все больше становится общественным благом. В 1965 году был основан Национальный фонд искусств. Госдепартамент финансировал культурный обмен. В начальных и средних школах стали преподавать музыку, «творческое письмо», «декоративно-прикладное искусство». В учебных планах колледжей становилось все больше курсов по классической литературе. В 1920-х годах появилось понятие магистра искусств. С 1940 по 1980 год количество учреждений, присуждающих ученые степени по специальности «изобразительное искусство», увеличилось с одиннадцати до ста сорока семи. В 1936 году в Университете Айовы была открыта знаменитая Мастерская писателей, первая в своем роде. К 1945 году таких программ было восемь, к 1984 году – сто пятьдесят.

Проще говоря, искусство было институционализировано. Таким образом художник стал продуктом и резидентом, другими словами – профессионалом. Теперь не нужно было ехать в Париж, чтобы создать свой шедевр, а потом ждать, когда мир тебя догонит. Нужно было поступить в университет, как будущему врачу или юристу. Никто больше не совершал прыжка от безвестности к славе одной шедевральной работой. Все медленно поднимались по служебной лестнице: накапливали верительные грамоты, сидели в советах и комитетах, собирали призы и стипендии – и составляли резюме.