Едва слышный гул. Введение в философию звука - [51]

, – пишет Стивен Хокинг. Иными словами, наука не может заниматься исследованием Большого взрыва, несмотря на знание того, что именно эта гипотеза предоставила ей сам объект исследования. Открывая законы, мы тем самым всегда признаем существование некоего отстраненного в далекое прошлое момента, в который они получили оформление. Таким моментом является и рождение звука, которому предшествовало недоступное нам беззаконное и безосновное начало. И даже если звук тогда еще был растворен в тишине, он уже был звуком – не тем, что уже звучит, а тем, что еще только может прозвучать. Парадокс, сформулированный Шопенгауэром: «музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе»[218]. Это может показаться туманной эзотерикой, но не так ли и пишут музыку композиторы? Они слышат ее задолго до того, как она начнет звучать, до того, как она записана нотами, в каком-то смысле – еще до того, как она сочинена. Впрочем, и записанные ноты сохраняют эту странную возможность услышать совокупность звуков до того, как они «нарушат» тишину. Именно поэтому подобный способ создания музыки останется уникальным ресурсом мышления, принципиально отличным от технологий, в которых сочинению непременно должно предшествовать воспроизведение звука. И здесь первична сама способность вслушиваться, а не инструменты слуха: можно вспомнить о музыкантах, для которых глухота не стала творческим барьером. Невероятно, но композиторы способны слышать музыку как экстаз, как сверхбытийное вдохновение, даже если она не прозвучит никогда. Здесь на месте раскатов далекого прошлого появляется звук, который приходит из грядущего. Ведь что это, как не вслушивание в будущее, не успевшее оставить какое-либо свидетельство, какой-либо след? Даже если бы мира не было вовсе, этот непрозвучавший звук сохранил бы в себе онтологический вопрос.

Внезапно λόγος, φωνή и ἦχος прекращают свое состязание. Вслушивание до понимания каждый раз дает возможность вспомнить о том, что звук просто есть. В неясности звука, в непонимании этого просто есть заново открывается проблема мира. А указание на тишину необходимо вовсе не для завершения разговора о звуке: это условие для того, чтобы он мог начаться.

§ 16 КОДА. МОЛЧАНИЕ КИНЕМАТОГРАФА

Немногие помнят и тем более грустят о том, что от эпохи немых картин сохранилась лишь четверть снятого: в 1950‐е годы киноиндустрия сочла этот жанр устаревшим и ненужным, зато целлулоид фильмокопий годился для производства обуви и сумок. Иными словами, картины без звука были расценены как проба пера, своего рода преддверие подлинного кинематографа. Это мнение так расхоже, что не так уж просто аргументировать свое несогласие.

Что же присутствовало там и почти исчезло впоследствии, но проявилось как странная сила, заключавшая в себе последующее развитие киноискусства? Чем увлекают даже нарочито сюжетные картины 1920‐х годов, в которых гротескно загримированные актеры размахивают руками, сопровождая жесты несуразной мимикой? Быть может, главный секрет их притягательности вовсе не в оживлении застывших фотографий, а в массе неслышных звуков и скрытой речи. Когда после минутного обмена репликами на экране появляется поясняющий титр, он выглядит издевательским, нарочито условным, никудышным переводом, за которым скрывается хтоническая масса, беспокоящая своей неясностью.

«В эпоху немых фильмов у Гарбо было столько голосов, сколько их могла вообразить армия ее поклонников. Звуковое же кино ограничило ее одним – ее собственным <…> хриплым и с шведским акцентом»[219], – замечает Шион. Но бесконечная скрытая речь все еще продолжает колыхаться под нестертыми кадрами, и этот молчащий гул содержит подлинное величие. Кажется, именно он позволяет заговорить об онтологии кино. Немые фильмы недвусмысленно указали на проблему, которая ранее оставалась на периферии, а впоследствии и вовсе позабылась: возможность мыслить звук до звучания. Сопровождавшая эти картины музыка ничуть не походила на толкование, она вовсе не развеивала, а лишь усугубляла колоссальную неясность. Но вот прошло несколько десятилетий, и даже музыка в кино все реже стала прибегать к принципу контрапункта, предпочитая подчеркивание эмоциональных состояний и превратившись в обязательную банальность – в невинный звуковой интерьер.

Сегодня Антонен Арто известен прежде всего как поэт и теоретик театра. Его работы о кинематографе остаются в тени даже несмотря на то, что одна из глав знаменитого трактата «Театр и его двойник» посвящена братьям Маркс. Но именно в его написанных почти век назад статьях, письмах и сценариях было сформулировано нечто существенное о природе кино. Удивительно: еще в начале 1930‐х годов Арто утверждал, что, выиграв у театра в первом раунде, кино проиграло во всех последующих, направившись в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Превратившись в разновидность коммуникации, кинематограф упустил фантастическую возможность прикоснуться к основам мышления. Подлинная задача кино – вовсе не в репрезентации и тем более не в том, чтобы фотографии заговорили (изображение кричащего человека вполне способно оглушать и в тишине), а в указании на «сумрачные и неспешные встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, растоптанные, блеклые или сгущенные образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума»