Едва слышный гул. Введение в философию звука - [52]
Другой эпизод. В 1964 году Сэмюэль Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины по своему сценарию с лаконичным названием «Фильм» (режиссером выступил Алан Шнайдер, а главную роль исполнил один из известнейших актеров немого кино Бастер Китон). Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания картины, отказавшейся от звукового сопровождения (вернее, почти отказавшейся, сделав исключение для единственного шептания, по иронии отсутствующего на большинстве сегодняшних копий). Дальнейшее предпочтение телепьес фильмам было, по-видимому, продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался Беккету менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов. В этом смысле многие современные экранизации часто кажутся уводящими в сторону от эстетики его пьес. Этого не избежал даже один из лучших проектов Beckett on Film: футуристический антураж в «Что где», съемка с нескольких камер в «Не я», общий план героев на фоне дерева, появляющийся в кадре лишь на третьей минуте «Ожидания Годо», и т. п. Как будто бы кинематограф, несмотря на все эксперименты со статичностью, и по сей день, после опытов Уорхола и Беннинга, чувствует себя неуютно, когда происходящее на экране лишено хоть какого-то подобия динамики.
Кажется, первым к преодолению страха перед амеханией по-настоящему приблизился Ингмар Бергман. В тех случаях, когда зритель ожидает обязательной смены плана, этот режиссер сохраняет его неизменным, а героев – почти неподвижными. По словам Делёза, именно он «довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет»[222]. Чтобы этот вывод не казался преувеличением, можно вспомнить слова Рыцаря из «Седьмой печати»: «Эта пустота зеркалом стоит перед моим лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзенья и страха»[223]. При встрече с Бергманом представление о кино лишь как о средстве донесения информации обнаруживает печальную наивность: под нарочито коммуникативными сценами здесь постоянно роятся болезненные тайны. Интересно, что в конце 1950‐х годов он планировал снять киноверсию «В ожидании Годо». Однако ответ Беккета на это предложение был непреклонным: «По-прежнему не хочу „превращения“ „Годо“ в фильм, пусть даже и снятый Бергманом»[224].
Фантазия: что если применительно к «Фильму» представить проект Beckett in Colour по аналогии с пестрыми кадрами World War II in Colour? Разумеется, колоризация полностью разрушила бы замысел сценариста. Но, пожалуй, еще более убийственной стала бы идея озвучить картину, единственным звуком в которой может оставаться только реплика «Тс-с!» в самом начале. Сложно изобрести что-то более враждебное эстетике «Фильма», чем желание подчеркнуть ходьбу звуком шагов, кромсание фотографий – рвущейся бумагой, а появление кошки – мяуканьем, то есть всем тем, без чего теперь уже почти невозможно представить кино. Но, увы, даже самые нелепые фантазии имеют свойство воплощаться: в 1979 году сняли такой ремейк «Фильма», естественно, не вызвавший одобрения автора сценария.
Иллюстративен ли звук или, наоборот, неуместно нелеп, в большинстве кинолент он остается на территории коммуникации. И все же здесь становится различим один парадокс. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важно здесь не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Дзига Вертов, Ман Рэй, Карл Дрейер – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, обнаруживает территории
