Едва слышный гул. Введение в философию звука - [29]

Брайан Ино в одной из своих лекций указывал на парадоксальное несоответствие в оценке разных видов искусства: если кинематограф уже на самом раннем этапе его развития никому не приходило в голову считать подвидом театра, то ритмы, гармонии и мелодии, записанные в студийных условиях, люди странным образом продолжают называть музыкой[112]. Различие вроде бы всем понятно, но все-таки не уяснено до конца, если раз за разом порождает не только записи, пытающиеся запечатлеть совершенное «концертное» исполнение, но и концерты, силящиеся приблизиться к студийному эталону. И это происходит несмотря на то, что звукорежиссеры имеют доскональное представление о пути звукового сигнала и задействованном в процессе записи оборудовании: микрофонах, кабелях, пультах, конвертерах, колонках. Каждое звено этой цепочки влечет за собой серьезные изменения в звучании. То, что многим кажется лишь средством донесения одного и того же звука, в действительности всегда доносит до нас другой звук, выстраивая сложную систему различий. Прослушивая «саундскейп Мадагаскара», лежа на диване в Москве, стоит отдавать себе отчет, что это не совсем то, что слышат жители Антананариву. Многоканальная микрофонная техника не слишком сильно похожа на устройство наших органов слуха. Ширина стереобазы, палитра тембров, звуковые атаки – все это никогда не будет совпадать. Про запись академических жанров нередко можно услышать, что главная задача звукорежиссера – сохранение естественного звучания оркестра, однако баланс микрофонов, работа с задержками и панорамирование – это всегда создание художественного образа. Вся «естественность» объемного звука в кино – это совокупность решений звукорежиссера, режиссера и продюсера. Мастеринг-инженеры стремятся к тому, чтобы одна и та же фонограмма не становилась неузнаваемой при прослушивании в разных условиях, но они вовсе не гарантируют, что отличий вообще не будет. И восприятие звучания в каждом случае все равно может оказаться разным.

Так или иначе, рождение фонограммы раскрыло любопытную двусмысленность: звук обнаружил все признаки символической раздвоенности, в полном смысле стал знаком, но одновременно именно с развитием аудиоиндустрии восприятие мира «на слух» получило новый импульс. Неслучайно термин «звуковой ландшафт» входит в употребление лишь во второй половине XX века. Парадоксальным образом, если мы и оказались способны приблизиться к «внутренней Африке», то через сложную, дифференцированную систему, пронизанную знаковыми обертонами и двойными метами: звукозапись. Звук как знак, как двойственность наконец-то перестал прятаться от нас. Впрочем, когда говорят, что до появления звукозаписи музыка существовала только в момент исполнения, это никоим образом не раскрывает сущности произошедших изменений. Таинство момента исполнения вовсе не было демистифицировано записью. Как раз именно в этом раунде запись навсегда проиграла концертному исполнению (так же, как, по словам Арто, увлекшееся техникой кино уступило место подлинному театру, а вовсе не вытеснило его). Запись может напомнить о присутствии, но едва ли способна заменить его. К тому же природа умела записывать звуки задолго до свершения технологических революций: первыми «магнитофонами», по-видимому, были овраги и пещеры, способные порождать эхо. И все же между нотой и ее сэмплом, между неоднократным повторением исполнителем одной и той же пьесы и многократным дублированием одной и той же записи пролегает колоссальная разница.

Гленн Гульд, записывающийся в студии, – это в каком-то смысле другой музыкант. Потому что «его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно – работой над средствами производства»[113], – как писал Вальтер Беньямин о новом этапе в истории искусства. Реактуализация текстов Беньямина в начале XXI века вполне способна дать ясный ответ на вопрос, почему сегодняшнее изобилие звукозаписывающей техники далеко не всегда способствует расширению творческих идей и их рецепции широким кругом слушателей в отличие от ситуации столетней давности. Даже в 1990‐е годы задействование звукового оборудования еще выходило за рамки ожидаемого, но в 2000‐х это уже не вызывает никакого удивления. Дэвид Туп размышлял о том, что его знакомые музыканты, в 1980‐е поражавшие слушателей синтез-экспериментами, сегодня с необычайным энтузиазмом продолжают делать по большому счету то же самое, только на более современном оборудовании, порождая все новых эпигонов[114]. Разумеется, это касается не только звукозаписи: к примеру, при растущей популярности электронных книг до сих пор отсутствует заметное изменение читательских предпочтений в пользу произведений, написанных исключительно для чтения на ридере. Kindle в большей степени стремится занять место бумажной книги, чем предложить какую-либо альтернативу. Снова перед нами давно знакомое будущее, которое опять ностальгирует по прошлому.

Размышляя о том, могут ли технологии открыть иной взгляд на будущее, как ни странно, можно снова обратиться к текстам Деррида. В разговоре о его философии легко увлечься расхожими интерпретациями понятия деконструкции и забыть о некогда предложенном им противопоставлении