Едва слышный гул. Введение в философию звука - [28]

впереди, пред-стояло, будущее, возвращается раньше времени – из прошлого и во-след»[105]. Более того, как раз в тех случаях, когда будущее предстает как проект, как пространство, которое можно расчертить, как территория, которой следует распорядиться, – именно тогда оно в наибольшей степени одержимо призраками прошлого. В том числе и поэтому, кстати, заслуживают скепсиса неустанные провозглашения новых эпох и смехотворные заявления, что современные люди живут динамичнее древних греков. Здесь концепция Деррида сияет неподдельным совершенством.

Интересно, однако, что в обширном грамматологическом проекте фактически не нашлось места для темы звукозаписи. Есть что-то парадоксальное в том, что продумывание взаимоотношений между манускриптами и магнитофонными записями так и не было развернуто в работах Деррида. Но, как ни странно, именно среди микрофонов, эквалайзеров, аудиостанций и плагинов открывается новый простор для «науки о письме», которую Деррида назвал «не похожей на технологию и историю техники»[106]. Каждый записанный звукорежиссером трек – такого рода след, и в этом смысле дорожки программы Pro Tools не так уж сильно отличаются от протоптанных в лесу тропинок. За знакомой всем благодаря Фрейду аналогией между психикой и машиной (применительно к звукозаписи подробно прокомментированной, например, Фридрихом Киттлером) скрывается более широкая проблема: дело не в том, что работа психического аппарата в ряде аспектов похожа на технический процесс, а в том, что и то, и другое является разновидностью письма.

С появлением звукозаписи φωνή оказывается неразрывно связан с γράμμα. Рождение фонограммы – это этап, на котором сам голос начинает играть роль, на протяжении долгого времени закрепленную за рукой, выводившей буквы. Эта проблема попадает и в фокус sound studies. О’Каллаган задается следующим вопросом: «Если слышимый звук явно производится динамиком, слышали ли вы саму лекцию или же всего лишь некий ее образ или факсимиле?»[107] Подробно на теме звукозаписи останавливается и Шион (кстати, с прямой отсылкой к «хонтологии» Деррида), среди перечисляемых им отличий фонограммы от незаписанного звука можно выделить следующие: деконтекстуализация звучания, возможность повторного прослушивания и, наконец, превращение последовательности случайных, готовых к исчезновению звуковых событий в завершенную «картину»[108]. Все эти особенности записи значительно изменяют восприятие звучащего. И точно так же, как музыканты пробуют разные инструменты для фиксации одной и той же партии, каждый тембр можно записать множеством разных способов, а любая последующая обработка в каком-то смысле будет рождением нового звука. В книге «Аудиовизуальное» Шион упоминает, что на заре звукозаписи существовало понятие «фоногеничности» по аналогии с фотогеничностью. Однако если разговоры о том, что одним людям удается лучше выглядеть на фото, чем другим, еще сохранили свое право на существование (несмотря на множество приложений для улучшения внешности на фотографиях), то с развитием звукозаписывающих технологий фоногеничность практически канула в Лету[109]. Выяснилось, что отсутствием фоногеничности исполнителя чаще всего ошибочно называли некачественную запись. Но опять же: если это исчезновение термина и сигнализирует о чем-то, так это о том, что мы успели настолько сильно привыкнуть к медиатехнологиям, транслирующим звук, что больше не воспринимаем их как «запись».

Сегодня у многих вызывает улыбку мысль Гленна Гульда о тотальном вытеснении концертной деятельности звукозаписью к концу XX столетия. Однако приведенные аргументы заслуживают внимания. По мнению Гульда, студийная технология расстановки микрофонов раскрыла в «Кольце Нибелунга» ту степень слияния драматического и звукового, которая была недоступна слушателям лучших байройтских фестивалей. Поэтому концертное исполнение всегда будет напоминать плохо отрепетированную пьесу и уступать созданному в студии звуковому образу[110]. Благодаря прослушиванию записи музыкант получает возможность взглянуть в зеркало и услышать изъяны собственного исполнения, а монтаж отнюдь не всегда является способом скрыть ошибки, но, прежде всего, расширяет диапазон интерпретаций нотного текста. Отныне музыкант должен внимательно относиться не только к тому, что́ и кем исполняется, но и к тому, как именно записано исполнение. Гульд, вопреки апелляциям к работам своего соотечественника Маклюэна, по сути двигался в противоположном направлении. Отказавшись от концертов и став одним из первых музыкантов, осознавших возможности звукозаписи и использовавших метод наложений для создания на рояле вариаций оркестрового исполнения, он предпочел письменную традицию устной («считать, что… мы можем вернуться к некоему состоянию, напоминающему культурный монолит до Ренессанса, будет рискованным упрощением»[111]). Ошибочный прогноз Гульда о скорой смерти концертных залов парадоксальным образом дает понять о произошедшем значительно больше, чем многие сбывшиеся пророчества. Однако увеличение разновидностей звуковых медиа в итоге привело к обратному: запись на портативное устройство стала восприниматься многими как вполне достоверная фиксация. Впрочем, миф о запечатлении «естественного звука» сопровождал звукозапись на протяжении всей ее полуторавековой истории. Этот рекламный стереотип, не устающий доказывать, что запись в точности воспроизводит то, что мы слышим в повседневной жизни, восходит еще к Эдисону.