Едва слышный гул. Введение в философию звука - [26]

Девальвацию музыкальных идей на фоне усложнения звукозаписывающих технологий убедительно проанализировал Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания»: «Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое»[94]. Или же, если новое все-таки появится, у нас не будет почти никаких шансов его заметить. С наступлением цифровой эры архивирование прошлого достигло ошеломительных масштабов, но бесконечная каталогизация все больше напоминает грандиозную свалку, при блуждании по которой археологи медиа по инерции продолжают сравнивать один обломок с другим, а множащиеся интерпретации становятся неотличимы от заблуждений и фальсификаций.

Техника, сыгравшая важную роль в футуристических манифестах, быстро обнаружила странную особенность: обратной стороной автоматизма и планирования оказались неизбежность сбоев и производство с расчетом на износ. Давно перестала казаться преувеличением мысль о том, что современное оборудование начинает устаревать до того, как поступает в продажу. Еще до Второй мировой войны Фридрих Юнгер обратил внимание на то, что «развороченная и разбитая на части техника, фантастически скрученная и разодранная»[95] – неотъемлемая часть руин, рассыпанных на полях сражений. Сегодня многие электронные устройства выбрасываются всего лишь спустя год эксплуатации, и все же представление технической сферы прежде всего как скопления развалин по-прежнему выглядит экзотичным.

§ 10 ТАК НАЗЫВАЕМАЯ УСТНАЯ ЭРА

Так что же общего между устремленными в будущее технологиями и руинами прошлого? И может ли понимание техники выйти за пределы этой парадигмы? Подступаясь к ответу на эти вопросы, я хотел бы вспомнить об одном эпизоде из третьего тома романного цикла Марселя Пруста. Герой, отвечая на телефонный звонок своей бабушки, задумывается о том, что у него впервые появилась возможность по-настоящему вслушаться в ее голос: «голос, который до сих пор напрасно казался мне знакомым». А в конце этого абзаца появляется еще более любопытный оборот: голос «без маски лица»[96]. Кроме напрашивающегося противопоставления визуального и слышимого, эта довольно короткая в контексте прустовских описаний сцена (но все же слишком пространная, чтобы приводить здесь полную цитату) вбирает целый букет тем, как минимум четыре из которых оказываются напрямую связаны со звуковой письменностью.

Первая из них: несмотря на определенную бестактность в отношении художественного текста, здесь определенно можно различить исторический срез: речь идет о самых ранних этапах столкновения бытовой жизни с техникой, способной воспроизводить звук. Телефон еще не стал предметом повседневности, для разговора с близким человеком нужно идти на станцию, сам этот аппарат с несуразной трубкой – нечто раздражающее и предельно искусственное в сравнении с живой беседой. Пруст использует соответствующие эпитеты: «болтающий кусок дерева», «судороги звучащей деревяшки». Но эта вполне привычная для начала XX века критика технического, называющая голоса из машин карикатурными или даже мертвыми, сменяется более оригинальными размышлениями.

Сначала трубка трещит, затем замолкает (это уже вторая тема) – и лишь потом доносится голос. В переводе Любимова фигурирует фраза «после нескольких секунд молчания», но в данном контексте важно, что оригинальные слова après quelques instants de silence[97] одновременно можно передать и как «после нескольких мгновений тишины». Прочная связь между речью, неясным шумом и тишиной потребует более внимательного прочтения, но прежде я хотел бы обратить внимание на третью тему.

Услышав знакомый голос, герой романа забывает обо всем и оказывается поражен доносящимися интонациями. В них слышны ласка, грусть, тягость житейских проблем, но вдруг впервые становится ясно, что бабушка скоро умрет, что это голос приближающейся смерти. Снова перед нами Пруст как феноменолог звука и голоса – кажется, в одной этой теме можно утонуть. К слову, в данном контексте весьма примечательны многочисленные жалобы писателя на соседей, ведь львиная их доля была связана с шумами, причем самыми разнообразными: стуком при работе электрика, выбиванием ковров, скрипом дверей, пронзительным голосом горничной, работой обойщиков, вбиванием гвоздей в сундуки и даже пением маляров[98]. Стоит ли удивляться тому, что Пруст предпочитал писать в обитой пробкой комнате? Впрочем, его затворничество и веру в безмятежность тишины не нужно идеализировать, ведь «это заглушение звуков иной раз даже вместо того, чтобы охранять сон, тревожит его»[99].

Но пора отметить и четвертую (может быть, самую важную) тему: без маски лица присутствие голоса оказывается ощутимо, если так можно выразиться, еще реальнее, чем в действительности. Заметим еще раз: перед нами ситуация, в которой приходится говорить не с человеком, а лишь с аппаратом, передающим его голос. Не слишком боясь преувеличения, можно сказать, что герой романа слышал голос бабушки в записи, как если бы он воспроизводился граммофоном или радиолой. Странным образом этот гиперреальный голос одновременно был подлинным и незнакомым. В чем-то схожим образом героиня фильма Робера Лепажа «Триптих» пытается вспомнить голос отца, но ничто не помогает ей восстановить его, даже когда она привлекает профессиональных актеров, чтобы озвучить старую пленку. Но в какой-то момент звукорежиссер просит ее саму произнести в микрофон фразу, искусственно понижает запись, и в этом гротескном эффекте питч-шифтера она внезапно слышит подлинную интонацию отца. Дело здесь вовсе не в том, что вымысел оказывается более правдивым, чем реальность. В действительности вещи не могут происходить так, как они выстраиваются в образе, и однако именно так они и происходят: словно в образе спрессовывается весь потенциал их воплощения в действительности. «Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в „истине“, никогда не эквивалентной реальности»