Едва слышный гул. Введение в философию звука - [31]

. В собственных интонациях открывается нечто весьма близкое к литературному alter ego, говорящему «чужим» языком. Все выстраивается мгновенно и само собой: нет, запись моего голоса – это не мои интонации, это вообще не я. Подобная реакция считается вполне естественной. Уверенно трактуя неузнавание кем-то собственного отражения как очевидную ненормальность, человек при этом отказывается признавать себя в своем голосе, чувствует что-то неприятное, слыша его. На аргумент, что дело тут только в привычке слушать себя со стороны, можно решительно возразить: чем больше, например, актер или вокалист, ориентируясь на запись, старается исправить «ошибки» собственных интонаций, тем глубже он погружается в область символического – в выстраивание образа своего голоса, зачастую весьма далекого от первоначальной версии. Стоит ли еще раз напоминать о всевозможных саунд-палимпсестах: монтаже вокальных дублей или нескольких дорожках одного голоса, звучащих одновременно? Но парадокс заключается в том, что именно в виде записи голос одновременно оказывается способен раскрыть свою сущность.

Герой пьесы Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа», вслушиваясь в магнитофонные пленки с записью своего голоса, пытается деконструировать собственную жизнь. К слову, это довольно редкий для Беккета случай обращения к теме техники, а в авторских заметках к этой пьесе можно даже обнаружить тезис об «интимной близости с машиной»[121]. Предельно статичная пьеса скрывает многоуровневый сюжет: Крэпп слушает запись своего голоса, повествующего о том, что не хотел бы возвращать свои «лучшие годы», потому что его занимает кое-что более важное – произведение, которое нужно написать. А теперь, при прослушивании записи по прошествии еще тридцати лет, эта мечта об opus magnum кажется ему абсолютной нелепостью. Записанный голос не раз появится в более поздних пьесах Беккета, но, уже не нуждаясь в посредничестве магнитофона, он будет раздаваться прямо из глубин памяти героев. Есть соблазн интерпретировать эти образы в том смысле, что голос (в отличие от текста) – это чистый, не искаженный объект памяти. Но у Беккета записанное в мыслях звучание одновременно оказывается симуляцией, подменой. Любопытно, что сам писатель всячески препятствовал фиксации своего голоса, а сохранившиеся аудиозаписи действительно можно пересчитать по пальцам: «У меня предубеждение против записи моего голоса и я не могу его преодолеть. Глупо, но ничего не поделаешь»[122].

В каком-то смысле Крэппа и многих других героев Беккета можно назвать мрачными двойниками рассказчика «Поисков утраченного времени» (может быть, неслучайно самым объемным из беккетовских эссе стал текст об этом романном цикле). Невнятные размышления Крэппа с равным успехом оказываются и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков». Оба автора указывают на проблематичность разделения памяти и вымысла, но если тексты Пруста обращены к надежде сотворить минувшие события заново, то Беккет исследует письмо как способ искажения того, что оно имело целью сохранить. Он демонстрирует, как из аристотелевского «символа души» голос превращается в опасную карикатуру, во что-то чужеродное, способное напомнить о клиническом дискурсе. Возможно, шизофреникам, слышащим в своей речи чужие интонации и чувствующим опасность произносимых слов, известно о природе голоса гораздо больше, чем тем, кто не придает этой теме серьезного значения. Смех нынешнего Крэппа, сопровождающий реплики Крэппа из прошлого, как и голос героини беккетовской пьесы «Укачальная», накладывающийся на ее же собственные реплики, свидетельствуют о том, что именно благодаря записи эти персонажи узнают о себе что-то, чего не знали до сих пор. Машина письма становится машиной памяти. По словам Деррида, именно письмо «открывает вопрос техники: вопрос аппарата вообще и аналогии между психическим и непсихическим аппаратом»[123]. Перед нами принципиально иной фокус взгляда: если точкой отсчета для разговора о технике оказываются не декартовский субъект и исчислимость, но (архе)письмо, то это позволяет сместить и многие акценты во взаимоотношениях технологий и искусства, а также окончательно избавить τέχνη от ореола архаичности.

Биографические отсылки «Последней ленты Крэппа» хорошо известны. В каком-то смысле сама эта пьеса оказалась для драматурга тем же, чем для ее героя стали магнитофонные ленты: искаженным воспоминанием, дающим доступ к истокам забвения. Как и многие тексты Беккета, эта пьеса способна послужить не только точной метафорой человеческого существования, но и указать на прочную связку между жизнью и образом, в создании которого в этом случае наглядным образом задействована звукозаписывающая техника. Письмо определяет общеизвестное свойство искусства: дистанцируясь от реальности, оно делает возможным сам разговор о ней – для читателя/слушателя/зрителя, разумеется, не в меньшей степени, чем для автора. Художественные образы не просто способны складывать собственные смыслы, но еще до этого указывать на сами механизмы смыслообразования. Эта способность наделяет образ особым статусом, который на языке хайдеггерианцев именуется «раскрытием мира», и тогда искусство становится проводником к онтологическим вопросам. Эту мысль можно сформулировать и значительно радикальнее, что впечатляюще проделано, например, Михаилом Богатовым: «