Едва слышный гул. Введение в философию звука - [10]
Ореол звучания музыкальной фонограммы определяет не оборудование, не баланс, не частотная характеристика, не расположение инструментов по панораме и даже не мастерство композитора и исполнителя, а какой-то странный избыток, скрывающийся за всеми этими составляющими и словно бы цементирующий их. Все это может быть безукоризненным, но почему-то не складываться в звуковую картину, никогда не являющуюся лишь суммой всего этого. Записи Артюра Грюмьо или группы Morphine бессмысленно разбирать на составные части. Предельно ограниченное количество деталей этих звуковых механизмов вовсе не означает примитивность их устройства. Повторить эти опыты будет делом не менее сложным, чем попытка проделать подобное с многослойными альбомами U2 и Питера Гэбриэла. Даже собрав тех же самых исполнителей в той же самой студии, звукорежиссер (пусть даже тот же) отнюдь не застрахован от фиаско. Потому что в записях уже случилось нечто неделимое, не поддающееся сращению из отдельных частей. Потому что одна и та же нота может прозвучать едва ли не бесконечным количеством тембров. И дело не только в том, что на это влияет множество разных факторов (расстояние, на котором стоит микрофон, тип микрофона, наличие/отсутствие акустических ширм – если не говорить о дальнейшем микшировании). И конечно же, проблема никоим образом не ограничена суммой, заплаченной за микрофоны и предусилители. В звукозаписи первостепенна вовсе не иерархия качества. Уникальность грязного звучания Sex Pistols и Тома Уэйтса оказывается в этой системе координат столь же очевидной, как и в случае рафинированных записей Дэвида Сильвиана или Гэвина Фрайдея.
И все же, вопреки сказанному о принципиальной абстрактности содержания, сегодня, слушая музыку, мы нередко имеем дело с готовыми значениями: перед нами звуковое сообщение, построенное по определенным законам, предполагающее выявление контекстуальных связей и поддающееся некоторой интерпретации. Еще не дослушав композицию до конца, мы начинаем думать о стиле и жанре. Музыка очень часто воспринимается как разновидность коммуникации, как речь, обладающая своими синтагмами и синтаксисом. Симфонии выглядят как звуковые повествования, имеющие пролог и эпилог. Перед нами структуры, для расшифровки которых требуются определенные навыки – знания законов, выстраивающих звуки в связные конструкции.
Вероятно, главные причины этих особенностей понимания музыки также стоит искать в способах восприятия художественных объектов, возникших в Новое время. Примерно в тот же период, когда тексты Декарта материализовали субъекта, исследующего природу, начало изменяться и восприятие искусства. Только после этого оказалось возможным противопоставление эстетики и науки, определившее все последующие разговоры об искусстве. Если наука предстала накоплением и систематизацией знаний, то искусство – культивацией ценностей. Музыка (как и литература или живопись) начинает восприниматься прежде всего не как способ соприкосновения с сакральным, а как выражение мыслей и переживаний художника, как форма чувственной и интеллектуальной деятельности. Средства выражения начинают все пристальнее изучаться и систематизироваться, а фундаментальным трудом на эту тему, до сих пор сохраняющим колоссальное влияние на искусствоведение, оказываются «Лекции по эстетике» Гегеля. Особенностью их рецепции стал выход на первый план идеи о целесообразности истории искусства. Столь однозначная интерпретация едва ли правомерна, учитывая мысли вроде этой: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»[25]. И все же куда более востребованным оказался гегелевский образ традиции, которая «сохранила и передала нам все, что произвели предшествовавшие поколения» и «растет подобно могучему потоку, который тем больше расширяется, чем дальше он отходит от своего истока»[26]. Отныне взгляд на искусство связывается с разговором о цепи влияний и преемственностей, и даже когда на смену линейной модели придут идеи о непрогнозируемом взаимопересечении культурных кодов, неизменной останется сама установка на аналогии. Оттого искусство, как любая другая сфера человеческой деятельности, быстро превращается в нечто поддающееся анализу и систематизации.
Более того, художественные приемы обнаружили общность с научными методами, годными для выучивания и повторного применения. Мысль о том, что при прослушивании музыки дилетант погружается в эмоциональные переживания, а знаток отслеживает музыкальные законы и нюансы исполнения, восходит опять же к эстетике Гегеля[27]. Этот взгляд обусловил закономерность институализации подавляющего большинства видов культурной деятельности. Искусство, как и наука, становится делом школы. Идея о накоплении капитала ценностей как предназначении искусства впервые будет подвергнута радикальному сомнению только в работах Ницше. Последующая «дегуманизация» выдвинет новый спектр идей и средств, подвергнув критике сложившуюся традицию, но не отменит самого́ восприятия художественного объекта как смысловой структуры. Статус «особых случаев» сегодня получили, может быть, лишь единичные радикально-трансгрессивные опыты (театр Ежи Гротовского, картины Марка Ротко, аудиовизуальные ландшафты Белы Тарра, глоссолалии Диаманды Галас, электронные и поэтические лабиринты Яна Никитина), но разговор и о них чаще всего начинается с аналогий и растворяется в поисках жанровой принадлежности. При столкновении с шокирующим, неизвестным и радикально непонятным культура продолжает выступать как защитный механизм.
