Едва слышный гул. Введение в философию звука - [9]
Но сегодня вычеркивание из разговора о звуке проблем акустики, студийной записи, цифровых и аналоговых технологий, разумеется, едва ли возможно. К тому же отказ от продумывания технического вовсе не обязательно означает выход за его пределы. Нежелание упоминать о технике зачастую оказывается следствием некомпетентности и боязни говорить о ней. Забвение возможностей исчисления будет столь же опрометчивым, как и разговор только о них. Мысль вынуждена быть техничной, но в то же время не обязана только этим и ограничиваться. Именно благодаря непрерывному изучению оборудования технический способ мышления о звуке и сохраняет шанс открыться как относительный и частный. Пока философ не погружается в принципы устройства оборудования и остается в положении пользователя, он сам автоматически будет включен в механизмы извлечения пользы. Но в то же время только философское знание способно если не вывести технику за пределы инструментального проекта, то как минимум обозначить его пределы в качестве постоянно обновляющейся идеологии и выработать способы сопротивления. Общество, утопающее в информационных потоках и окруженное цифровым оборудованием, может напомнить первобытного человека, блуждающего по непроходимому лесу. Это «наполнение мира поколениями компьютеров», по точному замечанию Бибихина, «ничего в статусе леса не меняет»[21] и потому отнюдь не означает, что в технических условиях теряется сама возможность существования мира.
§ 4
ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК МЕХАНИЗМ
Возможно, технический взгляд, несмотря на свое колоссальное значение, не смог бы существовать, если бы не уравновешивался искусствоведческим. В XX веке разговор о необходимости поворота от рационального к чувственному происходил прежде всего на территории искусства. Предложенное Бадью противопоставление матемы и поэмы кажется выходом и для разговора о звуке. Профессия звукорежиссера, особенно если речь идет о перезаписи кинокартин или сведе́нии музыки, традиционно считается стоящей на границе математической точности и художественной образности. Боб Кац, посвящая почти всю свою книгу о мастеринге разговору о технологиях, тем не менее считает нужным снабдить ее подзаголовком «Искусство и наука».
Идея, образ, эмоция, доносимые через звук, – эта тема все еще кажется заманчивой, не утратившей ауры оригинальности как для музыкантов, так и для слушателей. В звукорежиссерской среде разговор о создании звукового образа порой еще способен конкурировать с беседами о ценах на приборы обработки. Этому можно было бы радоваться, если бы мысль об использовании техники для создания звуковых картин столь часто не обнаруживала своей иллюзорности. Любой разработчик микшерных консолей уверен в том, что дела обстоят ровно наоборот. И часто он прав: именно технология диктует звуковые образы и определяет условия их формирования. Причем это пространство столь широко, что в действительности большинство звукорежиссеров используют студийное оборудование в лучшем случае на 15–20% его возможностей. О создании музыки как о производственном процессе много писал Адорно:
Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи[22].
Музыкальные идеи и образы становятся чем-то, что может производиться наподобие звукового оборудования, но, вопреки цифровому изобилию, количество лекал, по которым изготовляется аудиоматериал, чаще всего весьма немногочисленно. Как только этот процесс начинает подчиняться алгоритмам, он становится все более предсказуемым. Использование готовых ответов закономерно снижает потребность в экспериментировании и нешаблонных решениях – они уходят в тень, как многочисленные события, скрытые от пользователя автоматическими выборками новостей (в этой связи Адам Гринфилд говорит о предвзятости любых алгоритмов[23]). На этом фоне вполне объяснимы и противоположные тенденции, связанные с ренессансом аналогового оборудования, чей «прибавочный» шум и меньшая предсказуемость позволяют сделать звучание менее стандартным. Впрочем, и мода на винтажное оборудование скрывает целый комплекс вопросов, на которые еще нужно будет взглянуть внимательнее.
Все это, однако, отнюдь не означает, что техническая вселенная способна порождать лишь шаблоны. Если электронная музыка и даже рок-н-ролл невозможны без соответствующего музыкального оборудования, это, разумеется, не повод говорить о них исключительно как о составляющих технократического мира. Дело не только в том, что технику можно использовать совсем не так, как это предполагалось производителем (например, Мэрилин Мэнсон практиковал пение в горящий микрофон). «Можно быть и естественной, и язычницей, и работать с
