Джордж Гершвин: Путь к славе - [56]

В честь премьеры Концерта состоялись два торжественных приема. На одном из них, проходившем в доме Жюля Гланзера, композитору подарили золотой портсигар, на котором были выгравированы двадцать восемь подписей его друзей. Второй был дан в доме доктора и миссис Вальтер Дамрош на 71-й Западной улице, 168, в Нью-Йорке. В доме собрались друзья и почитатели таланта Гершвина, и хвалебные речи лились так же щедро, как и вино. Некоторые из присутствовавших здесь гостей начали обсуждать будущее Гершвина как американского композитора. Одни высказывали пожелание, чтобы он немедленно занялся серьезным изучением теории и композиции, дабы ликвидировать пробелы в "школе" и технике; другие, напротив, говорили, что такие наставления лишат его главных достоинств: непосредственности и свежести — и сделают его произведения нарочитыми и робкими. Некоторые предлагали ему бросить популярную музыку и посвятить всего себя серьезной музыке; другие считали, что популярная музыка слишком хороша и серьезна сама по себе, чтобы ею пренебрегать.

Гершвин молча слушал все эти споры. В будущем он услышит их еще не раз. Произвели ли они на него впечатление в тот вечер у Дамроша — сказать трудно; все было скрыто за флегматичным выражением лица и загадочной улыбкой. Однако вопросы, поднятые на этом вечере, он часто обсуждал. Комментатор журнала "Уорлд" Ф.ПА. писал 23 января 1926 года в колонке событий недели:

Потом вошел Дж. Гершвин, композитор, и мы говорили о музыке и о том, что нужно работать и идти вперед, несмотря на то, что один говорит: "Не надо учиться", другой: "Учись", третий: "Пиши только джаз", а четвертый: "Пиши только симфонии и концерты".

Гершвин, безусловно, не мог согласиться с теми, кто считал, что дальнейшие занятия нанесут ущерб его врожденным талантам. Он говорил Айре: "Я считаю, что композитор должен понимать все сложности контрапункта и оркестровки и должен уметь создавать новые формы, в которых и то и другое может получить новое развитие". На самом деле он никогда не переставал учиться. После смерти Хамбитцера Гершвин брал фортепианные уроки у Германа Вассермана, получал ценные советы и наставления у таких учителей, как Эрнест Хатчесон. Продолжая свои занятия по теории с Киленьи в 1922 году, он думал о том, чтобы брать уроки композиции у Эрнеста Блоха. Но Блох тогда жил в Кливленде, и поэтому вместо композиции в то лето он прослушал курс гармонии в Колумбийском университете. В 1923 году Гершвин стал посещать занятия с Рубином Голдмарком, но их союз, длившийся несколько месяцев, не был для ученика ни счастливым, ни плодотворным. После 1926 года он занимался с несколькими педагогами. В 1927-м он брал уроки контрапункта у Генри Коуэлла, американского композитора, который в то время пользовался славой enfant terrible[36] американской музыки за то, что разработал и широко использовал кластеры: эта необычная теория требовала от музыканта игры кулаками и предплечьями. Коэулл писал мне:

Мы должны были заниматься один раз в неделю, но обычно что-нибудь мешало, и мы встречались едва ли один раз в три недели. Его [Гершвина] богатый и изобретательный ум постоянно находился в движении. Правила выводили его из себя, но не потому, что он не мог их усвоить. Без всяких усилий он мог отбарабанить любое самое сложное упражнение и потом позволить "увести" себя куда-то пряному нонаккорду с пониженной квинтой или терцией, которые нравились ему гораздо больше, и вставить их затем в мотет в стиле Палестрины. Наши занятия продолжались немногим более двух лет.

После Коуэлла у него были и другие учителя. Неофициально же Гершвин все время учился сам, получая необходимое направление для своих занятий у разных музыкантов.

Что касается совета бросить легкую музыку и сосредоточить всю свою энергию и силы на сочинении серьезной музыки, то этот совет вообще не произвел на него никакого впечатления. Гершвин часто признавался своим друзьям в том, что популярная музыка — это не только возможность обеспечить себе прекрасную жизнь, но и способ художественного самовыражения, необходимый ему так же, как и сочинение крупных произведений. Концерт фа мажор — и дифирамбы, которые он вызвал среди интеллигенции, — не могли убить в нем желание писать простым языком для массового слушателя.

В начале 1926 года Джордж Гершвин отправился в Лондон, чтобы участвовать в постановке своего мюзикла "Леди, будьте добры!". В музыкальную партитуру английского варианта постановки были включены две песни, которых не было в бродвейском варианте: совсем новая "Я лучше станцую чарльстон" (I’d Rather Charleston), слова Дезмонда Картера, и вторая, написанная Джорджем на слова Лу Пейли еще в 1919 году, "Кое-что о любви" (Something About Love).

Вернувшись в апреле в Нью-Йорк, Джордж и Айра написали великолепный номер для небольшого ревю "Американа" (Americana), который назывался "Исчезнувшая парикмахерская гармония" (That Lost Barber Shop Chord). "Американа", поставленная по книге Дж. П. МакЭвоя, стала знаменательным событием в истории музыкального театра по двум причинам. Он познакомила зрителей бродвейского театра с комедийным актером Чарлзом Баттервортом и открыла ему дорогу к будущим успехам в кинематографе, где он создал образ беспомощного, замотанного жизнью человека, по словам Макса Гордона, "производившего впечатление человека, которому всегда нужен кто-то, кто сможет помочь ему перейти улицу". В этом же ревю взорам зрителей предстала взлохмаченная, с мокрыми от слез глазами Элен Морган, сидящая на крышке рояля, откуда она проникновенно исполнила протяжную песню в стиле блюз "Я никому не нужна" (Nobody Wants Me), сразу же обеспечившую ей первое место среди исполнительниц сентиментальных песен. Ее участие в ревю "Американа" и новая интерпретация известной песни "Никто не любит меня" убедили Джерома Керна в том, что Элен Морган идеально подходит на роль Джулии в музыкальном спектакле "Плавучий театр" (Show Boat), который он собирался поставить.