Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - [12]

Даосы – это по сути своей отшельники. Людям, проникавшим в тайники природы на всех её уровнях – алхимикам, астрологам, врачам, художникам, – предписывалось жить, удалившись от мира. Им следовало отрешиться от всех мирских забот, погрузившись в природную естественность. Иными словами, будущий даос должен был достичь определённого уровня дикости. Но человек не обладает спонтанностью природы. Поэтому даосизм, а вслед за ним и дзэн-буддизм требовали от своих адептов забвения учёности и учителей, но лишь при условии, чтобы было что забывать. «Забвение» учителей – это отказ от простого усвоения результата жизненного опыта наставника и готовность к тому, чтобы самостоятельно пройти все стадии духовного роста и только после этого, вернувшись к учителям в новом качестве и с новым опытом, обратиться к постижению их мыслей всем своим существом.

С середины XIV в. область «митиноку» становится излюбленным местом отшельничества японских художников. Как правило, это были высокообразованные люди. Следует отметить, что идеал художника – скитальца и отшельника формировался не только в лоне даосской традиции. Одним из первых знаменитых поэтов-отшельников стал конфуцианец, бывший государственный чиновник, Тао Юаньмин (Тао Цянь, 365–427): «Был во время Цзинь отстранившийся от службы Тао Юаньмин из Сюньяна. Он жил в уединении на горе Нанюэ. <…> Путь его не сочетался со всем, что окружало его, он бросил службу и последовал тому, что любил», – писал о нём его друг, поэт Янь Яньчжи.[21] Тао считал несправедливыми порядки, царившие в современном ему обществе, и поэтому предпочёл удалиться на лоно родной природы: «Тао Цянь не только вернулся к полям, а ещё воплотил это возвращение в поэтических произведениях. С тех пор синтез трёх элементов – отшельничества, природы и искусства – стал идеалом неофициального поведения конфуцианской личности и наиболее плодотворной основой китайской духовной культуры».[22]

Духовные традиции конфуцианства и даосизма получили в Японии подкрепление в синтоизме. Каждое, пусть самое малое явление природы, почиталось в синтоизме как ками – божественная монада, наделённая собственной душой. В синтоистской традиции возврат к природе – это возврат в стихию родственных душ. Благодаря «природной жизнерадостности синтоизма» (О. О. Розенберг) в арсенале японских средневековых художников появилось понятие «саморадости» – острого переживания счастья погружённости в природу и общения с ней. Однако при этом синтоистской традиции присущи и черты аскетизма: святилища японских божеств возводились в древности в глубине лесов и в горах, и чтобы добраться до них, путнику требовалось затратить немало усилий. По дороге к главному святилищу через определённые промежутки пути располагались священные ворота – тории, символизировавшие ступени развития духа паломника.

В период Камакура – Муромати в буддизме (особенно в его разновидности дзэн, идейно близкой даосизму) ещё более усилилась традиционная направленность на преклонение перед природой. Последняя воспринималась как источник истинного знания, и уход под её сень считался образцом поведения, достойного мудреца. Все ведущие школы Махаяны определяли среду обитания (Природу) как превращенное тело Будды. На окружающий мир естественным образом переносились все характеристики божества. Иными словами, буддийская традиция освящала природу, придавая ей, таким образом, особую ценность.[23]

Ведь природа с её сезонными изменениями наглядно подтверждает основной тезис буддизма махаяны о переменчивости всего сущего: ничто не вечно, кроме вечного изменения. Неслучайно буддийские монастыри, становившиеся не только религиозными, но и художественными центрами, как правило, располагались в весьма живописных местах, чаще всего в горах, покрытых девственными лесами. Их обитатели, монахи-хоси, часто были прекрасными поэтами, художниками, каллиграфами.

В итоге можно сделать вывод, что в Японии идеал художника – скитальца и отшельника – в течение всего периода Древности и Средневековья получал «аксиологическую подпитку» и поощрение из четырёх мировоззренческих источников: синтоизма, буддизма, конфуцианства и даосизма. В результате взаимодействия и переплетения всех смыслов, текстов и подтекстов этих учений, а также исторических и культурных наслоений к XVI в. в японской эстетике сложился идеал странника в природе.

Обратимся теперь к следующему понятию, характеризующему термин «митиноку». Это митиноку-но мадоиюку (от яп. мадоу – «блуждать кругами», «сбиться с пути»; мадои – «заблуждение», «иллюзия» и юку – «идти»). Речь идёт о том, что процесс овладения мастерством никогда не бывает прямолинейным, он обязательно включает в себя периоды замешательства, возвратов, повторов. Успех сменяется упадком, уверенность – сомнениями и колебаниями. Но эти «тёмные периоды» очень важны: это периоды преодоления «сопротивления материала», закалки воли, упрочения духа. В результате художник выходит обновлённым, преображённым, изменяясь как физически, так и духовно.

Многие традиционные художники использовали блуждания в митиноку