Друзья и встречи - [11]

У советского искусства есть свое великое прошлое, великие удачи мирового значения.

Отдельные искусства, как я уже говорил, развивались и сливались в одном общем русло. Но только нельзя понять Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова — создателя документальных фильмов, методы которых приняты всем миром, без Маяковского, но и нельзя понять поэму «Про это», в которой герой переносится из одной среды в другую, переживает разнообразные превращения, без знания кинематографии того времени, без понимания того, что означало тогда для художников столкновение кусков, несущих единую сущность, выражаемую в ряде противоречий.

Искусство тех времен было разнообразно, разнохарактерно, не изображало отдельного человека, даже самого замечательного, и, показывая героя, не заслоняло его фигурой весь мир.

Время уже умело видеть лицо отдельного человека.

Сейчас я буду говорить о Сергее Михайловиче Эйзенштейне; он не любил работать с актерами, но он видел актера, построение своего кадра в движении.

В массовках его люди — это не статисты, подымающие вместе руки или бегущие гурьбой, — это люди, по-разному относящиеся друг к другу и видимые зрителю как индивидуальные люди.

Мы все помним через много десятков лет поело просмотра «Броненосца «Потемкина» грузчиков, накинувших на головы кули и так и пришедших прямо с работы посмотреть на убитого матроса; учительницу, не понимающую жестокости, женщину с коляской и ее движение, когда она хватается за пояс своего платья, когда пуля пронзает ее живот.

Это отдельные люди, и только поэтому они образуют толпу, то есть коллектив, поэтому мы им сочувствуем.

Художник нашел выражение для общего движения, которое по-разному выражено в разных характерах.

Слова Ленина о том, что каждый идет в коммунизм своим путем, означают, что коммунизм — судьба человечества. Это не то, что предлагается человечеству, а то, к чему оно приходит в результате своего развития, в силу и сходства и разности человеческих судеб.

Путь в кино

Я на годы ушел в кино.

Началось это заинтересованностью новой системы показа событийных связей без слова. Мы долго спорили о том, является ли литература областью лингвистики или она один из видов эстетических построений; кинематография открывала новое искусство в момент его рождения.

Кино привлекало меня и жизнью фабрики, спорами в коридорах, быстротой и внятностью изменений и несходством лиц художников. Спорами в Ленинграде с режиссером А. Ивановским, который по сценарию Ольги Форш ставил «Дворец и крепость», в Москве с умным и смелым Юрием Желябужским, ставившим «Папиросницу от Моссельпрома».

Должен сказать, что я и сейчас очень люблю кинематографию и кинофабрики, где люди думают и работают вместе. Здесь удачи и неудачи всегда поразительно неожиданны.

Много писал о своих знакомых, о друзьях и о самом себе. Очень долго доказывал, что литература не отражает жизнь и не связана с биографией человека, но ведь и отражение в воде тоже не повторяет буквально то, что оно отражает; оно делает правое левым, как бы переиначивает.

Литература — «литературное отражение» создается словами, которые сами существуют давно. Слова имеют свою историю, которую, отражая жизнь, надо преодолевать, вкладывая новую жизнь.

Мы мыслим словами, системами слов, в грамматических категориях, которые тоже созданы до нас. Мы в литературе и искусстве связаны с тем, что сделано для нас. Преодолевая инерцию прошлого, мы изменяем программу, предлагаемую искусством, как бы перечитываем слова, и эти перемены значений слов и отношения между словами связаны с тем, что мы называем литературными и художественными школами.

Эти школы тоже являются отражением жизни, но в то же время являются поправками самой жизни к прежней системе отражения.

Уже писал о первых сеансах, которые видал совсем маленьким мальчиком.

Кинематография как система мышления — это не то или не совсем то, чем является кинематография как технологическое средство записи движения.

Систему меняющихся фотографий, которые не дают иллюзорных движений, создавали многие. Движущуюся пленку, ее систему, ее скачкообразные движения с остановками создал Эдисон. Мы часто с его именем связываем движущееся изображение. Но Эдисон не поверил в экран, хотя экран уже тогда существовал для картин волшебного фонаря.

Эдисону показалось, что если движущееся изображение отбросить на экран, сделать средством массового зрелища, то оно скоро исчерпает себя: он отнесся к кино как к одному из балаганных зрелищ, как к аттракциону.

Люмьер поверил в движущееся изображение и создал то кино, которое мы смотрим.

Но движущееся фотографическое изображение надо было еще сделать средством мышления, средством показа мира, новой системой сигналов. Для этого изображение надо было разделить, расчленить, создать грамматические категории кино.

Вызвано это было и технологией, потому что нельзя снимать, не определив расстояния между снимаемым предметом и объективом фотографического аппарата; кроме того, легче снимать расчленение, а потом склеивать.

То, что мы называем монтаж, появилось из технической необходимости. Американцы называют крупный план «близким планом», подчеркивая технологическое основание такого плана.