Дрезденская картинная галерея - [5]
Возможно, никто после Микеланджело не добивался в своих произведениях такого динамического эффекта, как Тинторетто. Это движение ощущается не только в окончательном варианте полотна, оно чувствуется в самом методе работы мастера. Известно, что он писал очень быстро, так работать диктовала ему необходимость привлекать и удерживать как можно больше заказчиков.
Картина «Битва архангела Михаила с сатаной в образе дракона» — плод спонтанного вдохновения, написаный необычайно натренированной рукой. Расхожее для публики представление о долгих «поисках», бесконечных метаниях и терзаниях не для Тинторетто. Никакой расслабленности, ленивых раздумий, решение принимается быстро, и оно всегда очень определенно. Скорость в осуществлении художественного замысла приходит здесь к тесному единству с самой идеей картины: архангел Михаил столь же решительно вонзает копье в дракона, как сам Тинторетто запечатлевает это.
Воскресение Христа — сюжет, появившийся в итальянской живописи сравнительно поздно, в XIV веке. Для этого были веские теологические причины: в Евангелии нет рассказа о собственно Воскресении Христа.
В итальянском искусстве Возрождения существовала одна трактовка этой темы, по своему характеру скорее религиозный образ, нежели повествовательный сюжет: Христос парит в воздухе, часто заключенный в светящийся миндалевидный ореол, мандорлу, что больше напоминает Вознесение, нежели Воскресение. Именно так трактует сюжет Веронезе.
Из набора «мотивов» собственно Воскресения на заднем плане представленного полотна еще одно изображение саркофага, к которому явились святые жены. Не найдя в нем Христа, они сделали вывод о Его воскресении. В сущности, это две разные сцены, слитые в одной картине, и все последующие явления воскресшего Христа — Марии Магдалине, ученикам на пути в Эммаус, Фоме-неверующему — были опосредованным доказательством Его Воскресения. С точки зрения церковного догмата трактовка Веронезе этого сюжета была весьма уязвима. Тридентский собор признал ересью изображения открытого гроба в сцене Воскресения Христова. А три года спустя Веронезе был призван инквизицией к ответу за полотно «Пир в доме Левия».
Произведение представляет собой традиционное соединение религиозного сюжета со светским многофигурным портретом. В левой части полотна изображена Мадонна с Младенцем. Рядом с ней — Иоанн Креститель (с его характерным атрибутом — агнцем; в левой руке он держит хоругвь с надписью «Вот агнец Божий»), ангел и святой Иероним (по традиции, с книгой, символизирующей его перевод Библии). Правую часть картины занимает изображение семьи Куччина, заказчиков работы. К Мадонне обращается мать семейства — Дзуана Куччина со своими семью детьми. По венецианским обычаям именно женщина была хозяйкой дома и хранительницей семьи. За ней на втором плане — ее супруг и один из братьев. Другой брат, по-видимому, тот, в память о котором написано полотно, изображен в центре. Помимо традиционного группового портрета семейства мы видим здесь еще три женские фигуры. Это аллегории трех христианских, так называемых теологических добродетелей основного канона — Вера (в белом), Надежда (в зеленом) и Любовь как милосердие (в вишневом платье). Фоном картины служит фасад палаццо Куччина, сохранившийся до наших дней (Палаццо Пападополи). Он стоит на Большом канале Венеции, что художник подчеркнул малоприметной, но тонкой деталью — гондолами.
Величайшее достоинство художника в любом искусстве, будь то живопись, скульптура, музыка или литература, — обладание своим стилем. Так, творец узнается по нескольким штрихам, звукам мелодии или тактам гармонии, по одному литературному абзацу. Стоит вспомнить любое из этих имен — Рафаэль, Бах, Достоевский… — и в сознании возникает образ не только личности, но и воплощенного ею художественного явления.
Джованни Баттиста Тьеполо принадлежит к таким гениям: его стиль и манера узнаются сразу. Впитав в юности достижения Тинторетто и, в особенности, Веронезе, мастеров венецианской школы, он вскоре выработал свой собственный почерк, обогатив его достижениями римского и неаполитанского барокко, и стал ярчайшим представителем Большого стиля.
В творчестве Тьеполо слились в единое целое масштаб (мастер создал грандиозные циклы фресок), изобретательность в композиции, поразительные находки в живописной палитре (выполненные им потолочные росписи рождают иллюзию происходящего в разверзнутых небесах действия), каприз («capriccio») и фантазия («fantasia») — свойства темперамента, ставшие у художника эстетическими категориями искусства.
Сюжетом для картины явился апокрифический рассказ о видении святой Анне, матери Девы Марии, как ангелы забирают Деву Марию на небо. Не стоит путать с Успением, то есть взятием на небо души и тела Девы Марии через три дня после ее смерти. Тем не менее в обоих этих сюжетах Дева Мария не сама восходит (поднимается) на небо (что было только с Христом, и это называется Вознесение), а переносится туда ангелами. Анна в экстазе вместе с Иоакимом, отцом Марии, взирают на это чудо. Тьеполо замечательно удалось передать ирреальность происходящего, его чудесную природу. Взор Анны выражает ее полную отрешенность от мира. Дева Мария в этом видении Анны еще совсем юная, становится понятно, что это есть предвосхищение ее будущего взятия на небо.
