Дорога. Губка - [4]

Я бы сказала, что стремление уйти от противоречий реальной жизни в вымышленный мир — не только семейная черта Франсуа Кревкёра, но черта, роднящая почти все образы, созданные Омон. Однако если романистка прощает эту слабость персонажам второстепенным, говоря о ней с грустной иронией, героям своих книг она ее не прощает и ставит их в ситуации, вынуждающие изменять свою жизненную позицию.

Спектакль, задуманный Жоарисом, не следует воспринимать как хеппенинг. Скорее, это спектакль-метафора, в котором физическое обнажение актера должно олицетворять обнажение, выявление его нравственной сущности.

Именно поэтому так напуган Франсуа, именно поэтому мысль о предстоящем спектакле становится для него навязчивой идеей, преследуя его днем и ночью. Дело не только в том, что ему придется отказаться от тех принципов актерского исполнительства, которые ему преподал его первый учитель Дель Мармоль и которые признаны в классическом, традиционном театре «Комеди Франсез», — в новый театр, театр, созданный Брехтом и Питером Бруком, актер должен нести свое «я», свою личность, свою четкую жизненную позицию. А для этого, очевидно, надо перестать быть существом нейтрально-безразличным, впитывающим в себя, подобно губке, все без разбору.

Так идейный смысл романа выходит за рамки личной трагедии Франсуа, не ограничивается он и столкновением двух концепций театра: традиционной, ставящей между залом и сценой невидимый, но обязательный барьер, и брехтовской, рассчитанной на активное взаимодействие актера и зрителя, — как это утверждала французская критика. Замысел Омон шире. Ее интересует постижение человеческой личности, ее привлекает диалектика сути и видимости, содержание личности и скрывающие это содержание маски. Причем эта проблема — подобно лейтмотиву большого музыкального произведения — находит разрешение в разных тональностях. Писательница обращается к ней, говоря о судьбе главных героев, — и тогда она звучит трагически, затем возвращается к ней в связи с некоторыми второстепенными персонажами — и тогда она приобретает черты бурлеска.

Личность Франсуа начинает формироваться, когда действительность властно вторгается в его пассивное существование. Трагически-нелепо погибает его жена. Смерть, которую он столько раз изображал на сцене и в кино, приводя в восхищение и трепет зрителей, перестает быть игрой. Этот эпизод подводит черту под определенным периодом жизни Франсуа. Он покидает театр, Париж, возвращается в отцовский дом в родном Льеже, где ему все предстоит начинать сначала.

Это же противопоставление видимости и сущности обыгрывается и в образах родителей Сесиль. Всю жизнь распевавшие одни и те же пошлые куплеты, они живут только в своих опереточных ролях и давно забыли о том, каковы их подлинные лица. Однако попытка Сесиль отобрать у матери ее маску привела, как уже говорилось, к трагическому концу, потому что для госпожи Ларсан жизнь без маски равносильна смерти. А вот для Жюльена Кастеллани, незадачливого киноактера, озвучивающего американские кинобоевики, трагедия состоит в том, что его ценят и любят только за его маску, и он в истерике кричит: «Я хочу, чтобы любили меня, меня самого, независимо от того, в чью шкуру я влезаю!»

Как видим, Мари-Луиза Омон варьирует одну и ту же тему, рассматривая ее с разных сторон.

Писательница не дает никаких рецептов и рекомендаций. Между собой и читателями она как бы ставит своих героев. А их судьба, и прежде всего судьба Франсуа Кревкёра, убеждает в том, что собственную личность можно сформировать и сохранить, бесстрашно открыв себя жизни, не опасаясь ни горестей, ни испытаний и не пытаясь отгородиться от них, уходя в искусственно созданный, замкнутый мир.

Гуманистичность, свойственная романам Мари-Луизы Омон и решительно выделяющая ее на фоне неоавангардистских экспериментов, изгоняющих из сферы своего внимания человеческую личность, верность лучшим традициям классической литературы, которым писательница следует без ученической робости, со свободой зрелого мастера, — все это привлекает внимание к ее творчеству и дает основания для того, чтобы познакомить с ним советского читателя.

Н. Ржевская

Дорога

Памяти Жака

Le Trajet © Éditions Gallimard, 1976

Перевод Т. Ворсановой. Редактор Е. Бабун

I. «Пенал»

начале обязанность каждый день ходить на работу меня угнетала. Одна мысль, что целых восемь часов я должна пробыть в каком-то определенном месте, и всегда именно там, а не где-нибудь еще, мне почему-то претила. До самой пенсии я не смогу спокойно дышать воздухом будней, разве что в августе. Словно меня насильно постригли в монахини. А вот теперь я довольна, что каждое утро знаю, куда мне надо идти и как я туда доберусь, это вроде бы отдых — женщины, которые не работают, ни о чем таком даже и не догадываются.

Сейчас два часа ночи. Было, наверно, чуть больше половины шестого, когда гваделупец высадил меня у той гостиницы. Он прекрасно видел, что я побаивалась сесть за столик на тротуаре, и предложил проводить меня в залу.

Обычно-то в два часа ночи я крепко сплю, только к четырем просыпаюсь ненадолго. Я не встаю, но зажигаю ночник у изголовья и оглядываю спальню, проверяя, все ли в порядке. Справа от меня — спящий Паскаль, слева — складной ночной столик.