Дневники импрессионистов - [35]

В 1890–1898 гг. Сислей регулярно, если не считать 1897 г., выставляет свои многочисленные полотна в Салоне Национального общества. Среди критиков больше всего внимания Сислею уделяет Тавернье, который после смерти художника проявит особую заботу о его памяти. 19 марта 1893 г. Сислей писал ему: «Я не могу представить себе, чтобы мое творчество можно было объяснить лучше и талантливее, чем это сделали Вы». Сислей все более упорно держится особняком и отказывается от участия в обедах «Премия рома», на которые его приглашает Шарпантье. В конце 1893 г. Гюстав Жеффруа навещает художника в его доме в Mopе#. Сислей производит на него впечатление человека высококультурного и держащегося с большим достоинством, но грустного и смирившегося с мыслью о том, что он состарится, не дождавшись «при жизни, чтобы хоть один луч славы озарил его творчество».

В 1897 г. у Жоржа Пти открывается персональная выставка Сислея. Многие любители, в том числе клиенты Дюран-Рюэля — Шарпантье, Дека, Вио, мисс Хэлоуэл и Базальжетт от лица Дюран-Рюэля, предоставляют для выставки принадлежащие им картины. Пресса не придирается к художнику. В 1898 г. Сислей решает натурализоваться во Франции, но не успевает это сделать — у него уже рак горла. 31 декабря он пишет доктору Вио отчаянное письмо с требованием помощи. На другой день, 1 января 1899 г., он уже раскаивается в этом: минута «слабости» прошла. Доктор Вио привозит к нему доктора Мари, который выписывает ему свои рецепты, но уже 13 января у Сислея нет больше сил бороться. Он вызывает Моне и прощается с ним. Через неделю, 29 января, наступает смерть. За гробом Сислея идут Моне, Ренуар, Казен, Тавернье.

В 1892 г. Сислей поделился с Тавернье некоторыми своими мыслями о пейзаже. «В каждом полотне есть любимый уголок». Вот туда-то и должен художник вести зрителя, потому что там — центр мотива. Для картины нужны жизнь и движение, они зависят от эмоций художника, который не применяет всюду один и тот же прием, а видоизменяет свою технику в зависимости от эмоции. Небо, данное различными планами, так же как и почва, участвует в динамике, в эффекте, производимом картиной. Конечно, голубое летнее небо, усеянное «красивыми белыми блуждающими облаками», которые создают эффект морской волны, — это самое великолепное зрелище на свете. Но Сислей любит вечернее небо, когда облака кажутся водой, струящейся и вихрящейся за кормой судна, любит «очарование уходящего». Учителями своими среди «современных» художников он считает Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе.

Хотя все это сказано очень тонко и очень «по-живописному», от мастера, подобного Сислею, да еще вооруженного к 1892 г. двадцатилетним опытом импрессионизма и постимпрессионизма, можно было бы ожидать большей широты суждений. И действительно, после 70-х и 80-х годов, в течение которых Сислей был самым поэтичным и задушевным из импрессионистов, он начинает форсировать цвет, хотя он и не смог привнести в свои поиски энергию, свойственную Моне, Писсарро или Ренуару.

В коллекции ван Бейнингена в Роттердаме есть один пейзаж Сислея, датированный 1881 г.: цвет очень интенсивен, налицо и энергия и даже возбужденность, но тонкости в передаче света больше нет. Это значит, что в 1881 г. Сислей, видимо, пытался идти вслед за Моне навстречу будущему фовизму. Некоторые картины Сислея, относящиеся к 1884–1885 гг., все еще очень красивы, полны энергии, контрастов, эффекта. Но нередко энергия превращается у него в тяжеловесность, выполнение не поднимается над уровнем иллюзии материальности, интенсивность цвета достигается за счет гармонии целого, а быстрота мазка оборачивается небрежностью. «Сентябрьское утро», в 1889 г. купленное государством и направленное в Аженский музей, весьма объективно и хорошо выполнено, но неинтересно.

Лувр располагает двумя видами Луэна, датированными 1892 г.: один из них (коллекция Камондо, 206) подлинно хорош. В нем интенсивность цвета уравновешена общим светотеневым эффектом; напротив, другой (№ 543) — всего-навсего красив, с элементами манерности и поверхностности, разочаровывающими зрителя.

Стиль, выработанный Сислеем в 70-х годах, годился для изображения рефлексов на воде, берегов рек, облачного неба. Стиль же его после 1880 г. требует более контрастных мотивов, состоящих из элементов с более четкими контурами. Некоторые вещи из серий «Мост в Mopе#» и «Церковь в Mopе#», например, картина, находящаяся в Детройтском музее и датированная 1894 г., дают лучшее представление о творчестве Сислея. Архитектурные мотивы были именно той областью, где он успешнее всего мог претворить в жизнь свое стремление к энергичности. Кстати, почти одновременно с Сислеем то же самое произошло и с Писсарро.

Но даже удачные вещи Сислея последнего периода не поднялись до уровня его шедевров и стоят гораздо ниже картин 1870–1880 гг. Быть может, прав Холл, когда он заявляет: «В нем боролись два человека — мечтатель и мастер живописной техники; эта внутренняя борьба наложила отпечаток на его творчество». В 70-х гг. Сислей не слишком заботился о технике, но именно тогда мечтатель и создал свою технику. Затем он стал обращать больше всего внимания на технику, но мастер техники оказался не в состоянии воссоздать мечту.