Дневник. 1917–1923 - [19]
В этом свете нисколько не выглядят странными мужские лица, широкие плечи и будто бы отсутствующая грудь некоторых сомовских героинь, равно как и неестественно большая, будто бы накладная, грудь других. Среди примеров — «Спящая» (1922) из Третьяковской галереи и «Влюбленная Коломбина» (1918) — кстати,
снявшая маску и держащая ее в руке. Еще более сложную травестийную игру изображает одна из выполненных Сомовым обложек для журнала «Die Dame»[173]. Отчетливо мужское лицо персонажа в платье Коломбины закрыто полумаской, его рука — в руке спутника; другую фигуру — даму в коротком мужском парике, вовсе снявшую свою личину, — обнимает ее кавалер. Эта сцена вполне могла быть увидена Сомовым на одном из парижских карнавалов для гомосексуалов, устраивавшихся на Жирный вторник и Средопостье — благодаря дневнику известно, что художник с удовольствием их посещал[174]; впрочем, подобного рода развлечения не были редкостью и в Петербурге[175].
Помещая своих героев в пространство маскарада, где столь часты переодевания мужчин в женщин и наоборот, Сомов объяснял случайному зрителю несоответствие между формами и костюмами. Зритель же подготовленный (и тем более «посвященный»), без труда угадывал авторское послание. Не случайно именно гомосексуал Нувель единственный, по мнению художника, верно трактовал его искусство.
Уже критики начала ХХ в. обратили внимание на особенное в искусстве Сомова место темы смерти и всего, что связано с самыми мрачными и тревожными проявлениями потустороннего. «Во всем Сомове, — писал С. К. Маковский, — есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, — есть нечто, от чего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не живыми»[176]. С. П. Яремич и вовсе начал свой рассказ о художнике с впечатлений от совместной прогулки по сельскому кладбищу и поведения Сомова, который, протиснувшись сквозь печальную толпу, с чрезвычайном любопытством наблюдал за похоронами[177]. Этот интерес развился не вдруг. Известны свидетельства Бенуа о юношеском увлечении Сомова спиритизмом; порой оба художника вместе присутствовали на сеансах: «Надо признать, что ответы через блюдечко бывали иногда поразительны по остроумию и по глубине, однако и эти умные речи внезапно сменялись дикими шутками, а то и просто ругательствами, причем дух выказывал особую склонность к порнографии»[178].
В 1897 г. Сомов в обширном неопубликованном письме из Парижа рассказал старшему брату о посещенном им представлении в «Cabaret de nuit»[179]. Художник признавался: «Мне было несколько жутко идти туда, подобно тому, как бывало жутко одному насильно в темную ночь или в сумерки пройти кругом Павловой дачи около осин по дорожке, идущей в ряд с шоссе. Было за десять часов вечера. Шутка — приятное чувство не прошло и тогда, когда я подошел к cabaret с улицы»[180]. Из этого послания нетрудно заключить, что, хотя постановка была посвящена теме смерти, ее составляли иллюзионистские номера и ничего эзотерического в ней было. Появление духов и оживление мертвых сопровождалось самыми скабрезными шутками актеров, да и в целом эротическое в этом действии преобладало над макабрическим[181].
Вопреки надеждам, художник не испытал подлинного ужаса, но все равно остался доволен увиденным[182].
Вопрос связи эротики и смерти в жизни и искусстве Сомова чрезвычайно занимал окружение художника. Хорошо знавший его сотрудник Русского музея В. В. Воинов посвятил этой теме несколько страниц своего неопубликованного дневника и пришел к выводу о взаимопроникновении у Сомова сексуального и потустороннего. Повествующие об этом записи слишком длинны, чтобы приводить их полностью, поэтому мы ограничимся лишь самыми содержательными цитатами: «Г. С. [Верейский], который так преклоняется перед Сомовым, сказал мне, что ему все-таки кажется, что его творчество — на роковом уступе. В творчестве К[онстантина] А[ндреевича] есть какая-то роковая трещина, есть какое-то дыхание смерти [здесь и далее в этом отрывке все подчеркивания сделаны автором. прим. — ПГ]. Как бы ни было совершенно его мастерство, все же в картинах чувствуется что-то мертвое, пугающее… М[ожет] б[ыть], это коренится в глубоких тайниках его души. Он — очень замкнутый, не загорается, подобно, например, Алекс[андру] Ник[олаеви]чу Бенуа или Б. М. Кустодиеву. Это их спасает — какой-то энтузиазм, восторженность. А К[онстантин] А[ндрееви]ч будто творит по какому-то велению рока и неизбежности судьбы. М. В. Добужинский говорил ему [т. е. Верейскому] об одном очень интимном разговоре с К. А. Сомовым, когда последний сознался ему, что чувствует, что с той поры, “как он потерял невинность”, это ушло из его души, из его творчества; [появился] тот острый яд, запах, которым полны его юношеские работы»
