При традиционной методике обучения игре педагог более всего озабочен внешним движением. Накопление музыкальных знаний для него — фундамент, на котором он намерен впоследствии надстроить более тонкие, собственно художественные элементы. Для искушенного человека очевидно, что здесь является причиной неудачи. Попросту говоря, переживание, которое ”вталкивает” в ученика педагог, где-то останавливается. Где? В рассудочных слоях. В конце концов ученик — не законченный тупица, он поймет, что ему говорят и как надо сыграть: ”нежно, осторожно... представь себе картину...” То, что ученик уже знает все это, доказывает тот факт, что, придя домой, он начинает играть с младшим братом или куклой ”в музыкальную школу” и повторяет все то, что сказал ему учитель. Однако информация остается информацией и все-таки он ничего не умеет... Переживание ”не доходит” до пальцев. Особенно в начальных стадиях обучения пальцы и в целом аппарат у учеников чужие, глупые, необученные, нечувствительные и в полном смысле слова немузыкальные.
В.: Значит, все дело в целях и правильности обучения, способного через немузыкальный аппарат обучать музыкальности?..
О.: При правильном обучении главенствуют музыкальные задачи. Без техники и умения не обойтись. Вопрос в том, что чем руководит — техника душою или душа техникой. Незабвенный Генрих Нейгауз говорил, видимо, по этому поводу, что надо копать тоннель с двух концов. Пальцы не могут быть немузыкальными. Это можно сравнить с чувствительной и универсальной сетчаткой глаза. Так же и личность музыканта-художника должна обладать чем-то высокоорганизованным, своеобразным ”душевным мозгом", вплоть до ”эмоционально мыслящих” пальцев.
Если эмоциональные намерения рассмотреть как психологическую технику музыканта, то можно при ее помощи ”переместить” или перенести на момент извлечения звука и сознание, и переживание. Здесь психотехника заключается в том, чтобы сжать все мысли о ”соединении” в одну установку. А мысль могла бы быть такой: ”Я соединяюсь со звуком; произведение и я — одно целое: исполнение есть исполнение меня, — я себя играю, я себя творю всякий раз, когда играю за композитора... и вот сейчас - это самый главный раз". ”Наши-с-музыкой-пальцы” имеют большие возможности, а мы их пугаем аппликатурой, которая часто есть камень преткновения...
В.: Но поняв аппликатурные принципы, можно приобрести способ легкого, быстрого освоения музыки...
О.: Душевная и духовная стороны музыки осваиваются и запоминаются быстрее и прочнее, чем ”организмические", мудреные штучки, то есть аппликатура (взятая отдельно); и потому пальцы все время не те — хочешь музыки, но мешают пальцы — мешают, когда они чужие, неживые...
И еще об аппликатуре. У нотного текста, который потом становится музыкой, есть естественное, оправданное и органичное содержательное движение. Оно и воспроизводится как таковое. Аппликатура не имеет такой логики, в ней нет содержания. Она должна порождаться вместе с текстом, а не преодолеваться. Опять-таки — пальцы должны научиться думать!
Техника как беглость
В.: В музыкальном обучении есть вопрос, известный всякому педагогу, но также и всякому новичку (и мы его отчасти обозначили): ”Нужно ли играть гаммы и этюды? Если нет, то почему?" Какова вообще природа этого явления? Почему музыканту-исполнителю, художнику нужно совершать много нехудожественных движений, часами играя гаммы, этюды?
О.: Техническая беглость сама по себе, по здравому размышлению, кажется нелепостью. Но она необходима в реальном делении музыки. При разборе этого вопроса нужно четко поставить условия. Музыканты неодинаковы в отношении своей техники. Иные обходятся без всякого инструктивного материала. Для накопления беглости и надежности аппарата им достаточно репетиционной работы над произведением художественного плана. Другие в этом отношении неспокойны и нервны, если не поиграют часок гаммы и упражнения.
Нельзя пройти и мимо того, что людям со слабой нервной системой вообще свойственна некоторая перестраховка. Они заранее готовятся к всяким ответственным или экстремальным событиям, стараются предусмотреть как можно больше из ожидаемых стрессовых напряжений. У людей такого типа (а их, очевидно, большинство среди музыкантов, потому большинство, может быть, и играет гаммы!) и чувствительность и интуиция развиты лучше. Они как бы усматривают какие-то штрихи будущих событий, проживают их сейчас и потому уже взволнованы.
Напротив, людям с сильной (но менее тонкой и менее расположенной к предчувствиям) душевной организацией свойствен другой способ подготовки. Они полнее и смелее овладевают в той или иной мере стрессовой ситуацией. А сама неординарность (и опасность — в крайних случаях) повышает их тонус. На сцене они испытывают не волнение-панику, а волнение-подъем. Так или иначе, ситуация неординарного выступления (концерт) для них не только мобилизация сил, но и их увеличение, а стало быть, увеличение и техники как таковой...
В.: Конечно, техническая оснащенность - не фикция. Однако есть много рутины в самом процессе ”технического образования”, когда часами ”гоняют” эту технику в гаммах и этюдах и еще называют все это искусством...
