Демонический экран - [61]

Какой новый фактор появляется в фильме "Любовь Жанны Ней" и чем объясняется то, что в "Ящике Пандоры" Пабст достигает такого мощного художественного воздействия? В ежемесячном журнале "Close Up"[35], который в свое время пристально следил за творчеством Пабста, кинокритик объясняет это так: "Пабст открывает в каждой женщине ее другую сторону". Это означает, что Пабст умеет чрезвычайно убедительно раскрыть и развить ту скрытую сущность, которая живет в каждой женщине. О том, что иногда это действительно так, свидетельствует его работа с Бригиттой Хельм: в двойной роли настоящей и ложной Марии в "Метрополисе" она кажется чопорной и холодной, а в роли слепой девушки в фильме "Любовь Жанны Ней" производит чрезвычайно трогательное впечатление. Но в таком случае возникает вопрос, почему Пабст не сумел оживить мраморную красоту этой актрисы в своих "Заблуждениях" ("Abwege", 1928) или во "Владычице Атлантиды" ("Die Herrin von Atlantis", 1932) и почему в этих двух фильмах она кажется такой же безжизненно-неподвижной, как и в обеих экранизациях "Альрауне" ("Alraune", 1928 и 1930)?

Быть может, уникальность "Ящика Пандоры" и "Дневника падшей" была вызвана каким-то чудом, а именно участием в этих картинах Луизы Брукс? Возможно, неискушенный зритель посчитает ее интуитивный дар совершенно пассивным, однако уже одно это могло послужить сильным и неожиданным импульсом для такого необычного режиссера, как Пабст. В этом случае заметное развитие в стиле Пабста-режиссера объяснялось бы исключительно счастливой встречей с актрисой, одно присутствие которой уже существенно влияло на общее художественное впечатление, так что особой необходимости как-то руководить ее игрой не было. Луиза Брукс играет в этих двух фильмах потрясающе убедительно, и переход от роли к роли остается необъяснимым образом безличным. (Она действительно великая актриса, или же она просто ослепляет своей красотой, так что зритель готов приписать ей самые разные черты, которые в действительности не имеют к ней никакого отношения?)

В фильме "Любовь Жанны Ней" камера медленно исследует кадровое пространство, начиняя с остроносых туфель мелкого мошенника, которого играет Расп, постепенно переходя на его ноги и захватывая ближайшую обстановку. Грязные клочки бумаги, растущая гора сигаретных окурков — все это указывает на убожество гостиничного номера третьего класса и жалкое существование жулика мелкого пошиба.

Что касается "Дневника падшей", то здесь Пабст стремится к более резким акцентам и прямолинейным приемам. Так, например, он заостряет внимание на суровом, алчно-ханжеском выражении лица новой экономки, которая, в отличие от предыдущей, не позволит себя соблазнить. В следующей сцене мы видим ее смиренно склоненной перед хозяином дома, но зритель уже знает из предыдущих кадров, что стоит за этим смирением. Или же мы видим жестокое лицо Валески Герт в роли надзирательницы исправительной школы, видим, как она бьет в гонг — камера медленно отъезжает назад и показывает длинный стол, по обе стороны которого сидят воспитанницы и в такт ударов едят свой скудный суп.

Монтаж "Ящика Пандоры" кажется более плавным — возможно, из-за того, что здесь для Пабста важнее всего легкая, текучая атмосфера, контрасты света и тени (кстати, можно вспомнить освещенное плавучее казино в ночи). Впрочем, соединение сюжетов двух пьес в одном фильме приводит к тому, что, несмотря на стилистическую плавность, отдельные пассажи выделяются на фоне целого. Так возникают отдельные драмы, каждая со своим ритмом и своим стилем. Например, музыкальные представления полностью выдержаны в импрессионистском стиле с характерным для него мерцанием. Резко контрастирующий с ночной мглой корабль-казино, напротив, несет на себе отчетливую печать экспрессионизма, а последний эпизод, действие которого происходит в лондонских трущобах, окутан туманом: экспрессионистские элементы здесь сливаются с атмосферой, переданной в импрессионистской манере.

* * *

Никто не умеет так же тонко, как Пабст, передать то лихорадочное волнение, которое царит за кулисами во время премьеры большого представления: невообразимую суету, бесцельную на первый взгляд беготню, потные тела, перетаскивающие декорации с одной стороны на другую. На несколько секунд взору зрителей открывается часть сцены, и мы можем видеть фрагменты театральных номеров. Выход и уход актеров, их поклоны под аплодисменты публики, скрытое соперничество, самодовольство, юмор примешиваются к ошеломляющему действу реквизиторов, рабочих сцены и гардеробщиков. Даже знаменитая "42-я стрит" ("42nd Street", 1933, Ллойд Бэкон) не обладает этой теплой, парной атмосферой, от которой захватывает дух, этой дурманящей чувственностью сцены, на которую льется свет прожекторов, отражающийся в металлическом блеске занавеса, на шлемах и латах статистов.

Пабст с удивительной ловкостью управляет этим хаосом. Все предусмотрено заранее: через четко отмеренные интервалы статисты на заднем плане пересекают сцену; устанавливаются кулисы — один раз перед главными героями, другой раз за ними, что создает впечатление динамичного движения. На заднем плане, в мерцании огней — соблазнительная Лулу в легком наряде из блесток. В своем колышущемся уборе из страусиных перьев она напоминает языческого идола.