Демонический экран - [63]

XX. Упадок немецкого кинематографа

Краткий обзор перспектив

Новая молодежь принадлежит власти… Искусство появляется после победы, оно всегда появляется лишь на закате победы…

Готфрид Бенн¹⁵². "Искусство и власть". 1934

Упадок немецкого киноискусства, заметный уже на исходе эры немого кино, не так-то просто объяснить. На заре эпохи звукового кино признаки упадка усилились: такие фильмы, как "Голубой ангел" ("Der blauе Engel"), "Трехгрошовая опера", "Девушки в униформе" и "М", — всего лишь исключения из правила.

Не стоит сваливать всю вину на Голливуд и на американский капитал, пытавшийся реконструировать киностудию УФА и за счет этого утвердиться в Германии. Даже если ответный подарок — работа видных немецких кинорежиссеров, таких как Мурнау, Дюпон и Пауль Лени, в Голливуде — привел к большим потерям для немецкого кино, все-таки оставались незаурядные режиссеры (например, Ланг или Пабст), продолжавшие работать в Германии. Лампрехт, Фрёлих и Груне тоже снимали в немецких киностудиях. (Правда, Фрёлих со временем превратился в режиссера популярных сентиментальных картин с участием Хенни Портен, а на заре эры звукового кино довольно быстро перешел к коммерческим фильмам. Груне в истории кино навсегда останется режиссером одного-единственного классического фильма "Улица", хотя его подход к изображению в картине "Рудничный газ" ("Schlagende Wetter") показывает, что он был способен на большее, нежели то, что он продемонстрировал в "Маркизе д'Эоне" ("Marquis d'Eon", 1928) — костюмном фильме, рассчитанном на чисто живописный эффект.)

Сегодня лишь очень немногие осознают, что немецкие фильмы, которые мы теперь называем классическими, на момент своего возникновения были исключениями, что уже тогда их забивал поток популярных, кассовых фильмов о Рейне, прекрасном голубом Дунае, о сердце, потерянном в Гейдельберге, настоящая лавина ура-патриотических фильмов о Фридрихе Великом, одиннадцати офицерах из отряда Шилля¹⁵³, королевских гренадерах и Первой мировой войне. Разумеется, к этим лидерам проката добавлялись совершенно заурядные киноленты о жизни казармы и множество так называемых "просветительских фильмов", в которых якобы на научной основе рассматривались истории о проститутках и венерических болезнях, а на самом деле режиссеры просто-напросто спекулировали на похотливости публики.

В 1926–1927 годах для публичного показа в Германии было допущено от 185 до 243 полнометражных игровых фильмов немецкого производства. Оглядываясь назад, сегодня мы можем сказать, что число качественных фильмов в этот период было крайне небольшим — оно составляло от силы четыре-пять фильмов в год. Количество более или менее сносных кинолент тоже было небольшим (едва ли превышало десять-двенадцать фильмов в год). И даже если учесть, что фильмы, снятые между 1919 и 1926 годом, были более высокого уровня, все равно число действительно хороших фильмов было совсем не велико.

Кроме того ни в коем случае нельзя упускать из виду тот факт, что, с одной стороны, знаменитая светотень — наследие Макса Рейнгардта и экспрессионизма — придавала многим фильмам лишь видимость художественной ценности; в действительности же это зачастую было обусловлено не талантом режиссера, а эскизами декораций и талантливой работой операторов. С другой стороны, сегодня некоторым фильмам того времени определенную привлекательность придает налет старины и, возможно, восприятие их как документального свидетельства эпохи.

Далее, необходимо подчеркнуть, что многие кинорежиссеры после заката экспрессионистского стиля, подарившего интересные изобразительные эффекты их ранним картинам, впоследствии не сняли ничего равноценного. Поэтому вовсе не удивительно, что Роберт Вине, начинавший с грубых кинокомедий вроде "Консервной невесты" ("Die Konservenbraut", 1915), после экспрессионистских фильмов, таких, как "Калигари", "Генуине", "Раскольников" и "Руки Орлака", обратился к популярным киносюжетам, или например, что Зельник после "Ткачей" ("Die Weber") — довольно амбициозного, но явно переоцененного фильма по пьесе Герхарта Гауптманна — снял фильм "На прекрасном голубом Дунае" ("Ап Schonen Blauen Donau", 1926), а Рихард Освальд — картину под названием "Мы из императорского-королевского пехотного полка" ("Wir sind vom k. und k. Infanterie-Regiment", 1926).

И разве не странно, что немецкие кинематографисты высокого уровня почти всегда снимали исключительно трагедии и что в тех немногих кинокомедиях, которые они создали, как правило, встречается несколько поразительно вульгарных эпизодов? Не трудно понять, почему грубый киногротеск Любича — например, его "Ромео и Джульетта в снегу" или "Дочери Кольхизеля" — не пришелся по вкусу зрителю, разбирающемуся в кино. Удивляет то, что такие режиссеры, как Мурнау или Людвиг Бергер, который как-никак создал картину "Потерянный башмачок", в "Финансах великого герцога" или в фильме "Вальс-мечта" ("Walzertraum", 1925) не смогли избежать некоторой безвкусицы. По большому счету немецкий кинематограф так и не создал достойного фильма в комедийном жанре; ведь "Тартюф" гораздо в большей мере заслуживает названия трагикомедии, а "Потерянный башмачок" Людвига Бергера — это фильм-сказка. С другой стороны, Любич смог снять свой "Веер леди Уиндермир" ("Lady Windermere's Fan", 1925) только после эмиграции в Америку, когда он, по его собственному признанию, "распрощался с грубым фарсом и пошел навстречу безмятежной легкости", т. е. совершенно сознательно отказался от своей грубой, гротескной манеры.