Демонический экран - [64]

Непросто снова обрести мечту, от чар которой вы уже когда-то освободились. После 1925 года вместе со стабилизацией в Германию вернулось процветание, а чувство вины за развязывание войны, характерное для первых послевоенных лет, развеялось. В промышленных кругах появилось стремление к надежным, материальным благам, к возврату утраченных колоний, и именно тяжелая промышленность завладела важнейшими киностудиями.

Благодаря американским кинохитам, в немецкие кинематографические круги проникло понятие кассы ("box office"), ставшее определяющим для оценки фильмов. В 1926 году Рудольф Курц так объяснял это в одной из заключительных глав ("Перспективы") своей книги "Экспрессионизм и кино": "Очень важную роль в развитии немецкого кино сыграл американский кинематограф. Немецкому кино присущ содержательный драматизм, сильные характеры, эмоциональные действия… Немецкий киносценарий заточен на катастрофы… В Америке действие течет плавно, основное впечатление производят нюансы, а не эмоционально нагруженные события. Если смотреть издалека, то американские фильмы кажутся отшлифованными… Отсюда их непротиворечивое восприятие публикой, тогда как на немецкое кино за границей был наклеен ярлык "аналитическое". Столкновение двух континентов имело ощутимые последствия… Немецкое кино пытается остановить престиссимо событий, складывающихся в сюжетную линию, и добиться гармоничного соотношения характера и действия".

Можно ли из этих высказываний Курца сделать вывод, что немецкое художественное кино добровольно отказалось от всего того, в чем когда-то заключалась его ценность?

Последние годы немого кинематографа, когда режиссеры все еще использовали технику светотени, производили обманчивое впечатление, словно ничего не изменилось. Однако эра звукового кино вскоре разоблачила посредственность массовой кинопродукции, паразитировавшей какое-то время на достижениях высококачественного немого кино. Слово неизбежно снижало магическое воздействие пантомимического жеста. Возможно, тот факт, что в Германии появление звукового кино нанесло гораздо больший ущерб киноискусству, нежели в других странах, связан с абсолютной стилизацией, достигнутой экспрессионизмом? А слово в кино навсегда разорвало легкую вуаль настроения?

Немой фильм "Альрауне" (Хенрик Галеен, 1928) намного превосходит звуковой фильм Рихарда Освальда (1930) с тем же названием, и это связано не только с тем, что Галеен был гораздо более талантливым, нежели Освальд. Немому фильму "Альрауне" молчание идет на пользу, так как не нарушается напряжение и атмосфера фантастического сюжета. И все же уже "Альрауне" Галеена не дотягивается до уровня "Пражского студента", снятого в 1926 году. В ее основу положены многие элементы экспрессионизма, а в 1928 году немецкие кинематографисты уже не решаются всей душой погрузиться в фантастический мир. "Новая объективность" нарушает художественное единство такого фильма, как "Альрауне" Галеена. (Разумеется, даже слабая освальдовская экранизация "Альрауне" на голову выше третьего варианта, снятого в 1952 году Артуром Марией Рабенальтом¹⁵⁴.)

Непреодолимой кажется пропасть между немой и звуковой вариацией на одну и ту же тему; даже такой талантливый режиссер, как Артур Робисон, обнаружил полную несостоятельность, когда в 1936 году перед ним встала задача снять третью версию "Пражского студента".

* * *

Народам романской языковой семьи не знакомы некоторые технические трудности, возникшие в немецком звуковом кино. Большое количество шипящих и двойных согласных поначалу вели к деформации звука, которую в то время считали непреодолимой. Когда Дита Парло в одном из самых ранних звуковых фильмов "Мелодия сердца" ("Melodie des Herzens") Ганса Шварца произносила слово "Pferd" (лошадь), зрители смеялись, а критики отправлялись домой писать длинные статьи против звукового кино. И даже после того как первые недостатки были устранены, язык Гельдерлина и Рильке все еще казался непривычно жестким, и только более мягкий, протяжный южно-немецкий или австрийский диалект мог как-то смягчить жесткое звучание. Успех венских фильмов "Маскарад" ("Maskerade", 1934), "Эпизод" ("Episode", 1935) или "Оперетта" ("Operette", 1940) за границей в общем и целом объясняется именно этим; разумеется, еще в большей степени это касается венских фильмов-оперетт, например, картины "Песнь моя летит с мольбою" ("Leise flehen meine Lieder", 1933) или фильма — снятого, кстати, в Германии — "Дом трех девушек" ("Dreimäderlhaus", 1936).

Какой значительный урон картине может нанести последующая синхронизация звука и изображения, показывает пример фильма "Белый ад Пиц-Палю" ("Weiße Hölle vom Piz Palü"), который был снят Арнольдом Фанком¹⁵⁵ и Г.В. Пабстом в 1929, а озвучен в 1935-м году. Впрочем, здесь несовпадение звука и картинки ненамного больше, чем в так называемых Bergfilme (фильмах про горы), появившихся на заре эры звукового кино. Связано ли это с тем, что почти все натурные съемки в этих фильмах проходили без звука, поскольку технические трудности поначалу были очень большими? Или же "говорящие" фильмы в этом жанре кажутся нам весьма странными из-за того, что произнесенный диалог в гораздо большей степени раскрывает всевозможные несуразности, чем напечатанные промежуточные титры, и в первую очередь обнаруживают ту дистанцию, которая всегда существует между натурными съемками и необходимой — по мнению продюсера — мелодрамой? Это очевидно даже у такого автора, как Бела Балаж, который написал сценарий к "Голубому свету" ("Blaues Licht") Лени Рифеншталь. Именно в этой картине, снятой в 1932 году, часто возникает ощущение, что звук снижает эффект от прекрасного изображения, которым фильм обязан Шнеебергеру