Демонический экран - [66]
Тем не менее, невозможно отрицать, что фильм "Трехгрошовая опера" (1931) получился очень удачным. Спектакль по этой пьесе Бертольда Брехта также достоин внимания, но связано это скорее с бескомпромиссной позицией самого Брехта в отношении постановки, а не с отодвинутым на второй план режиссером Эрихом Энгелем>163. От экспрессионистского опыта работы над "Балом" у Брехта сохранилась четкость выражения, непримиримое стремление к отточенному, единому стилю, и поэтому сам язык пьесы, ее песенный ритм усиливали эффект от театральной постановки.
В своей экранизации Пабст разбавил "Трехгрошовую оперу". С одной стороны, это произошло потому, что он хотел создать передающий настроение, живописный полумрак, и Андрееву тоже были даны указания выдвинуть атмосферную составляющую на первый план. (Театральные декорации Каспара Неера>164 выдержаны в более четкой, математически холодной манере.) С другой стороны, Пабсту приходилось подстраиваться под желания продюсеров, которых интересовал только кассовый успех. Из-за того, что в киноверсии сюжет "Трехгрошовой оперы" получился приторно-сентиментальным, Бертольд Брехт и Курт Вейль подали в суд на продюсеров, и это дело получило широкую огласку в Германии.
Сегодня, когда на наше восприятие уже не влияют впечатления от удивительной театральной постановки этой пьесы, фильм предстает в более выгодном свете, тем более что присущая оригиналу ожесточенная, непримиримая объективность (эти взаимоисключающие понятия используются нами в том значении, как их употреблял Стендаль) сохранилась и в фильме. Кроме того большинство актеров в фильме (за исключением Мекки-Ножа, которого вместо Харальда Паульсена>165 сыграл Рудольф Форстер>166) те же, что и в спектакле. Для пластичной проработки диалогов, динамичного ритма песен уже был дан пример в театральной постановке Брехта, а их киновоплощение удачно дополнило визуальные впечатления, которые Пабст позаимствовал из своего же фильма "Ящик Пандоры".
В отличие от Пабста, его великий соперник Фриц Ланг сразу же увлекся теми выразительными возможностями, которые открывались при добавлении звука к изображению. Он совершенно естественно пришел к оптическим и акустическим контрапунктам. Так, например, в фильме "М", в сцене, где тень неуловимого убийцы падает на плакат, обещающий вознаграждение за его поимку, Петер Лорре>167, равно как и маленькая девочка, которая не может прочитать предупреждение, остаются невидимыми зрителю — мы лишь слышим, как они говорят друг с другом. Схожим образом Ланг показывает нам лишь тени воров на стене, в то время как мы слышим их диалог. Уже в картине "Лилиом" ("Liliom"), снятой в 1933 году на французской киностудии, он использует этот прием: он показывает лишь отражения Лилиома и его сообщника в воде, в то время как их голоса обсуждают предстоящее нападение.
В "М" Ланг использует самые разнообразные звуковые эффекты. Так, например, выпрямление гвоздя, не позволяющего открыть дверь, выдает присутствие убийцы; вскоре после этого мы слышим тяжелое дыхание загнанного преступника, в то время как его преследователи колотят по штакетнику на чердаке. Очень убедительно звучит несколько тактов песни тролля из оперы Грига "Пер Гюнт" в качестве музыкальной темы, сопровождающей появление маньяка: его самого пугают эти предательские звуки, и на террасе кафе он закрывает уши — теперь и зрители слышат лишь приглушенное насвистывание.
Световые и звуковые эффекты перемешиваются в сценах ночного преследования в фильме "Завещание доктора Мабузе" ("Testament des Dr. Mabuse"): прожектора пронизывают густой мрак, и одновременно с этим раздаются сигнальные свистки бегущих вперед полицейских.
Пауль Циннер тоже распознал большие возможности звука и сумел с его помощью усилить глухое напряжение каммершпиля: в картинах "Ариане" ("Ariane", 1931) и "Грезящий рот" ("Träumender Mund", 1932) слова превращаются в изысканную интермедию, органично вписываются в долгие психологические паузы, которые Циннер успешно использовал уже в своих немых фильмах. Красноречивое молчание его персонажей именно по контрасту с диалогами в самые напряженнее моменты переживается особенно тяжело, почти болезненно. Однако Циннер сам перечеркивает этот эффект слишком явной рутиной и своей склонностью к сентиментальности.
Диалоги в фильме, если они действительно к месту и ко времени, позволяют раскрыть психологические отношения просто за счет самого звучания голосов. Так, например, Леонтина Саган, пришедшая в кино из драматического театра, в своем фильме "Девушки в униформе" (1931) выстраивает диалог удивительным для того времени образом: она так искусно выводит хрупкий, надломленный голосок Херты Тиле
