Демонический экран - [60]

Вероятно, Дюпону первому пришло в голову построить сцену так, как будто мы видим ее глазами актера. Для этого съемка велась из-за плеча исполнителя. Впрочем, Мурнау не нуждался в чужих примерах: уже в "Носферату" его камера, а вслед за ней и зритель смотрит глазами маленького свихнувшегося маклера, вцепившегося в конек крыши, на крошечные фигурки преследователей далеко внизу, в узком переулке.

В "Фаусте" тот же прием применен так деликатно, что он едва различим. Но, несмотря на это, один американский критик уже в то время заметил, что сцена, в которой Фауст преследует Гретхен на цветущем лугу, построена так, как будто ее ироничным зрителем является Мефистофель.

Движение изображения осуществляется ритмичными контрапунктами: по ступеням собора медленно поднимается светлая процессия детей. Они держат в руках лилии, как будто это свечи. В монтаже этому восхождению противопоставлен натиск ландскнехтов с их острыми алебардами и поднятыми флагами.

Мурнау удается все время по-новому варьировать ракурсы с уходящими вниз улицами-лестницами и выявлять каждый раз новые аспекты. Ночью, когда от гниющих тел поднимаются чадные испарения, закутанные в сутаны монахи несут вверх по лестнице гроб. Со всех сторон напирает толпа со своими покойниками. И если мы внимательно посмотрим на плавное движение этих тел, мы поймем, насколько механистичны по сравнению с этим движения толпы у Любича; здесь, у Мурнау, процессия разделена на ритмичные звенья, но все происходит органично, ничто не кажется заученным.

Стилизованные остроконечные крыши, черепицы которых складываются в абстрактный линейный рисунок, кажутся последним отзвуком уходящего в прошлое экспрессионизма. Декорации Герльта и Рёрига имеют мало общего с тем настоящим городом, который Мурнау когда-то выбрал в качестве места действия для "Носферату", и напоминают скорее фасады домов в "Големе". Герльт и Рёриг создали свой особый стиль декораций. От игрушечного городка из "Усталой Смерти" не осталось и следа. Пожалуй, площадь, на которой происходит ночная дуэль, лучше всего показывает, на что способны немецкие кинохудожники (в союзе с режиссером и оператором), если их не сдерживают рамки закоснелого экспрессионизма. Здесь уже нет ничего чрезмерного. Тени больше не проглатывают фасады домов, а изысканное освещение придает объемность верхней части массивного средневекового строения и таинственную глубину дверному проему. Именно в таких сценах отчетливо проявляется особый ритм Мурнау, который иностранному зрителю так часто казался медленным и тяжелым. В них чувствуется расплывчатость его указаний оператору; видно, как он проникается каждым ракурсом среди высокохудожественных декораций, как умело он оживляет статичные изображения.

На момент премьеры в 1926 году "Фауст", который сегодня производит такое сильное впечатление, был обременен тяжеловесными промежуточными титрами — книттельферсами[34]. Их автор Герхарт Гауптманн предпринял неудачную попытку сымитировать легкие и изящные стихи "оригинального" "Фауста". Многие критики, которые считали кощунственным по отношению к Гёте уже сам сценарий Ганса Кизера¹⁵⁰, неодобрительно восприняли приторно-сладкую сцену пасхальной прогулки и необычный, очень женственный облик молодого Фауста. Если к тому же вспомнить весьма странный "любовный дуэт" Марты-Иветты Гильбер¹⁵¹ и Мефистофеля-Яннингса, то становится ясно, почему в то время "Фауст" Мурнау казался нам едва ли не таким же тривиальным, как либретто к опере Гуно.

Сегодня, уже без титров Гауптманна, фильм словно освободился от шлаков, и мы не замечаем приторности за великолепной оркестровкой оптической магии и богатством и разнообразием визуальных образов.

XIX. Пабст и чудо Луизы Брукс

"Ящик Пандоры" (1928). — "Дневник падшей" (1929)

Несмотря на появление звукового кино, я по-прежнему убежден, что сам по себе текст не имеет слишком большого значения в фильме. Что действительно важно, так это впечатление от изображения. Поэтому и сегодня я утверждаю, что кинорежиссер в гораздо большей степени причастен к созданию фильма, чем автор сценария или актеры.

Г.В. Пабст. "Le rôle intellectuel du Cinéma", Париж 1937

Случай Пабста поистине уникален. Как кинорежиссер он одновременно удивляет и разочаровывает. Поразительно, как создатель "Ящика Пандоры" или "Трехгрошовой оперы" мог снять такой нелепый фильм, как "Процесс".

Пабст полон противоречий; еще до 1930 года это неоднократно отмечали современные ему критики. Некоторые прославляют его интуицию, его остроумие, глубокое понимание психологических факторов и подсознательного. Благодаря всем этим качествам он использует камеру так, словно речь идет о рентгеновских лучах. Одни критики воспринимают его как страстного исследователя человеческих душ, поглощенного своими открытиями, другие, как, например, Пазинетти, наоборот, видят в нем лишь расчетливого наблюдателя. Потамкин в "Close Up" высказывает сожаление относительно того, что Пабст не глубоко анализирует проблемы кино, а лишь скользит по поверхности сюжета. Что истинно во всех этих противоречивых утверждениях?

В одном из номеров итальянского журнала "Cinéma" за 1937 год критик заявляет, что Пабст хотя и любит работать с психологическими темами, тем не менее, всегда стремится к тому, чтобы сделать их как можно более доступными для зрителя. Вероятно, это самое лучшее объяснение его метода. Оно также позволяет понять, почему кое-что в его манере, например, в том, как он трактует связанные с инфляцией сцены в "Безрадостном переулке", кажется нам таким дешевым и почему, несмотря на его талант визуалиста, нам кажется, что психоаналитические проблемы в "Тайнах одной души" Пабст интерпретирует слишком поверхностно.