Демонический экран - [58]

Его взгляд сравнивает также изящные ножки танцовщицы и ноги пианистки в спущенных шерстяных чулках.

И теперь становится понятно, почему превозносимая многими историками кино сцена между директором театра Генрихом Лаубе и юным воспитанником театрального училища в фильме Дюпона "Старый закон" уже не производит того сильного эффекта, как раньше: показывая чтение монолога, Дюпон использует прием эллипсиса — объектив камеры направлен на директора театра, и вначале мы видим только его равнодушие. Вдруг Лаубе прислушивается, перестает есть, на его лице появляется выражение напряженного внимания. Таким образом, Дюпон показывает не декламирующего дебютанта, а только то впечатление, которое его декламация производит на директора. Новаторский прием для той эпохи. Однако решение этой сцены слишком тяжеловесно, и Дюпон не достигает того эффекта, которого добился, например, Любич своими знаменитыми, быстро сменяющими друг друга кадрами, мгновенно раскрывающими ситуацию и через эллиптическое сокращение акцентирующими визуальные образы.

Впрочем, отдельные эпизоды "Варьете" свидетельствуют о том, что Дюпон, по сравнению с его же картиной "Старый закон", усовершенствовал технику монтажа, и некоторые сцены, несмотря на символизм, стали более сдержанными не только из-за различий в сценарии. Например, та сцена, где соблазнитель, ожидая прихода молодой женщины, открывает окно, чтобы потом, после того как он ее затащит в комнату, под предлогом сквозняка закрыть дверь. Он опускает жалюзи, а когда женщина уходит, снова поднимает их — и здесь молчание и эллипсис невероятно красноречивы.

Однако обычно Дюпон не в силах противостоять искушению символического визуального воздействия: когда в вагончик заходит роковая красавица, создается впечатление, что это сама судьба заходит к артистам. Дюпон сначала показывает лишь лоб и большие глаза Лиа де Путти; потом, подобно восходящему солнцу, появляется ее лицо целиком. Банальная сцена ярмарочной жизни превращается в патетически обставленную метафору.

Возможно, этот громоздкий символизм, к которому склонен Дюпон, стал одной из причин того, что в эпоху звукового кино он уже не мог снимать фильмы уровня "Старого закона" или "Варьете". И хотя он первым понял, какое значение для изображения может иметь звуковой фон и весьма умело использовал его в своей "Атлантике", тем не менее, в диалогах обнаруживается характерная для него обстоятельность, если он не полагается полностью на визуальное воздействие, а прибегает к помощи символов. Уже немой фильм "Мулен-Руж" (1928) лишен той визуальной магии, которая исходит от "Варьете". Дюпон привносит в свои произведения слишком много деталей, и действие распадается на отдельные режиссерские идеи, не складывающиеся в единое целое. И "Сальто Мортале" (1931) кажется всего лишь жалким повторением всех тех элементов, которые вдохнули жизнь в "Варьете": оптическая виртуозность Дюпона здесь работает вхолостую.

Так что неизвестно, стоит ли сожалеть о том, что Дюпон, который в настоящее время владеет ресторанчиком в Голливуде, больше не снимает новых фильмов.

XVIII. Апофеоз светотени

"Фауст" (1926) Фридриха Вильгельма Мурнау

Легко понятная робость охватила меня, когда я подумал, что избрал для моего балета сюжет, уже обработанный нашим великим Гёте, и при том в его величайшем произведении. Но если достаточно опасно, пользуясь даже одинаковыми изобразительными средствами, соперничать с таким поэтом, то насколько рискованнее и опаснее подобный замысел, когда собираешься выступить на арену с неравным оружием! В самом деле, для выражения своих мыслей Вольфганг Гёте имел в своем распоряжении весь арсенал словесного искусства…Я пишу всего только тощее либретто, где могу лишь совсем кратко наметить, как должны действовать и двигаться на сцене танцоры и танцовщицы…[33]

Из письма Генриха Гейне о его балете "Доктор Фауст"

Начало этого фильма знаменует собой апофеоз, которого достигло использование светотени в немецком кинематографе. Хаотичные клубы пара в первых кадрах фильма, рождающийся из тумана свет, лучи, пронизывающие воздух, оглушительная оптическая фуга, эхом гремящая по всему небосводу — от всего этого буквально захватывает дух.

Светящаяся фигура архангела, от одного вида которой рассудок приходит в смятение, противостоит демону, чьи очертания хотя и кажутся сотканными из ночной мглы, но вместе с тем приобретают монументальную объемность. Яннингс в роли демона наконец-то отказывается от всех своих натуралистических штучек, выглядит сдержанным и абсолютно естественным (Впрочем, едва спустившись на землю, Яннингс в облике испанского кавалера снова растворяется в натуралистических деталях и начинает играть с расчетом на внешний эффект.)

Ни одному режиссеру, в том числе и Лангу, не удавалось так убедительно изобразить сверхъестественные явления в павильонных декорациях. Порой сложно понять, что мы видим перед собой: все еще плащ демона, окутывающий своими бесконечными фалдами весь город, или гигантское облако? Сможет ли сатанинская мгла поглотить божественный свет? Где границы этих величественных видений?