Демонический экран - [56]

Или же Дюпон показывает нам лишь обезличенную спину анонимного заключенного. От человека остается только номер — 28. Эта спина заполняет почти все пространство, и только слева от нее, уже почти что за пределами кадра, вдалеке едва виднеется крошечная фигура директора тюрьмы, напоминающая отчасти доброго Деда Мороза, а отчасти Господа Бога на лубочных картинках. В конце концов камера наплывает еще ближе, и от огромной спины не остается ничего, кроме абстрактного круга с гигантской цифрой 28.

Дюпон варьирует этот прием в сцене, где Яннингс мстит своему сопернику: на переднем плане мы видим лишь массивные плечи, шляпу, а за плечом, далеко на заднем плане — совершенно крошечного, поверженного совратителя, дрожащего от страха и опьянения. Перед лицом первобытной страсти мстителя (мы видим только его мощное, показанное со спины плечо), соперник, наклоняющийся за ножом перед неравным поединком, кажется особенно жалким.

"Фауст" (1926)

"Восход" (1927)

"Гордость фирмы" (1914)

"Голем" (1914)

"Голем — как он пришел в мир" (1920)

"Улица" (1926)

"Нибелунги" (1924)

"Кабинет доктора Калигари" (1920)

"Кабинет доктора Калигари" (1920)

"Усталая смерть" (1921)

"Кабинет восковых фигур" (1924)

"Атлантика" (1929)

"Варьете" (1928)

"Трехгрошовая опера" (1930/31)

"Куле Вампе" (1932)

"Путешествие матушки Краузе за счастьем" (1929)

"Ткачи" (1927)

"Берлин — симфония большого города" (1927)

"Другой" (1973)

"Метрополис" (1927)

"Товарищество" (1931)

"Священная гора" (1926)

"Люди в воскресенье" (1929)

"Носферату — симфония ужаса" (1922)

Дюпон тактично избавил нас от созерцания каждой фазы этой борьбы, жуткие подробности которой порадовали бы не одного режиссера.

Камера лишь на один миг, словно не придавая этому особого значения, задерживается на кровати, на которую совратитель, по-видимому, бросил свою слабо сопротивляющуюся жертву. А потом мы уже видим развязку: высоко поднятая рука держит нож, ладонь разжимается, хватка ослабевает, оружие падает на пол.

Схожий прием несколько лет спустя Пабст применит в своем фильме "Ящик Пандоры": здесь единственное, что указывает на смерть Лулу в руках Джека-Потрошителя, так это ее рука, которая медленно и безжизненно опускается вниз.

Многие критики той эпохи превозносили Яннингса за то, как он "своей спиной сумел выразить полную драматизма игру". И хотя Яннингс — насколько ему позволяет его натуралистическая концепция — с редкой для него простотой воплощает образ обманутого роковой женщиной артиста, через некоторое время зритель слегка пресыщается этой "игрой спиной". Мы видим только спину Яннингса, когда он идет по сумеречному тюремному коридору в кабинет директора, где разыгрывается важная сцена, в которой он опять-таки показан только со спины. И когда в луна-парке он работает зазывалой, мы снова видим только его мощную спину. После первой сцены, где женщина-вамп — Лиа де Путти¹⁴⁸ — проникает в жилой вагончик, зритель тоже видит только спину Яннингса; тяжело, осознавая свою сексуальную зависимость, он идет к супружескому ложу в углу за занавеской. И когда в кафе Яннингс долго и неотрывно смотрит на раскрывающую обман карикатуру на мраморной поверхности стола, Дюпон снова показывает нам только его широкую, неподвижную спину и вцепившиеся в стол руки. Наконец, после убийства Яннингс идет по гостиничному коридору, и опять Дюпон снимает его со спины, и зритель видит, как он какое-то время тащит за собой виснущую на нем женщину. Это стереотипное повторение ракурса, когда в самых различных ситуациях зритель видит лишь спину главного героя, снижает интенсивность его оптического эффекта. (Насколько более убедительно и гармонично Мурнау включает в действие снятого со спины Тартюфа, которому оператор буквально дышит в затылок; он не злоупотребляет этим ракурсом, и для зрителя он становится чем-то неожиданным, неповторимым.)

Когда мы сравниваем атмосферу луна-парка в "Варьете" с ярмарочной суетой в "Калигари" или со стилизованной, крайне неестественной атмосферой ночного ярмарочного балагана в "Кабинете восковых фигур", мы понимаем, в чем заключается талант Дюпона: ему удается запечатлеть ускользающие, непрерывно меняющиеся в свете и движении формы. Он повсюду ищет мерцающее, бурлящее движение. Так, например, импровизированные танцы артистов он снимает через вращающиеся лопасти вентилятора. Это кружение, колыхание воздуха смешивается с извивающимися телами танцующих на столе женщин. Или же Дюпон в течение нескольких секунд показывает лицо Яннингса через круговое движение платка, которым артист обмахивает свою разгоряченную партнершу.

Таким образом, Дюпон пытается уловить изменчивые впечатления. Однако здесь мы имеем дело с импрессионизмом, основанным на экспрессионистской абстракции. Например, в одной из сцен он снимает зрителей сверху, как бы сквозь тело циркового артиста, раскачивающегося из стороны в сторону на своей трапеции. Толпа в этом чернобелом фильме превращается в почти разноцветное, пестрое Нечто, расплывается пятнами, становится своего рода подвижной мозаикой. (Ведь мы видим зрителей так, как их видит раскачивающийся на трапеции артист.) Усыпанный звездами купол Берлинского зимнего сада превращается в калейдоскоп мельчайших искр. Или же в сцене, где Яннингс, исполняя номер на трапеции, чувствует сильное головокружение при виде своего врага: вокруг него стремительно вращается воронка зрительных впечатлений, и этот чисто оптический прием позволяет нам понять, что происходит у героя в душе.