Демонический экран - [55]

Формы возникают и исчезают: в мерцающем изгибе серебряного кофейника Тартюф во время свидания с Эльвирой видит искаженное отражение Оргона, спрятавшегося за гардиной. Похожий прием мы встречаем в короткометражном фильме Эрнё Мецнера "Нападение" ("Überfall"), но здесь воплощен совершенно другой замысел. Как и Абель Ганс в своей картине "Безумие доктора Тюба" ("Folie du Docteur Tube", 1915), Мецнер, скорее, приветствует случайность причудливых искажений. Для Мурнау же зеркальная поверхность — это долгожданная возможность в подвижной, импрессионистской игре уловить процесс изменения форм, их взаимное проникновение и постепенное исчезновение, своеобразный анаморфоз.

Перевод комедий Мольера на немецкий язык всегда имел необычные последствия. Генрих фон Клейст в своем адаптированном переводе "Амфитриона" на свое усмотрение углубил содержание этого произведения, в большей мере направив его в сторону трагического. Остроумная комедия о супружеской измене римского бога превратилась в исполненную печали историю о женщине, мечущейся между двумя мужчинами, и историю о боге, который со своей тоской по обычной человеческой жизни по сути является несчастным малым, завидующим Амфитриону, а вовсе не комичным рогоносцем.

С "Тартюфом" дела обстояли схожим образом. Возможно, фильм несколько утяжелил комедию: у зрителя появляется странное, болезненное беспокойство. Мы смутно догадываемся, что и без Тартюфа семейные ссоры между Оргоном и Эльвирой не исчезли бы. На самом деле в этой трагикомедии Ф.В. Мурнау не может быть хэппи-энда.

Граббе — немецкий драматург с мечущейся душой — назвал одну из своих пьес "Шутка, сатира, ирония и глубокий смысл". "Глубокий смысл" — так могли бы называться многие произведения немецких авторов, будь то пьесы Генриха фон Клейста или фильмы Мурнау. Отчаяние толкает их на непрерывные поиски другой стороны вещей.

XVII. Камера-глаз Э.А. Дюпона

"Старый закон" ("Das alte Gesetz", 1924). — "Варьете" ("Variété", 1925)

Люди, один за другим и ничего не зная друг о друге, набились в здание цирка и, подобно монументальной ротонде изумления, сидели, разделенные на сектора…. По галерке пробегали орнаменты взволнованных рук, дуговые лампы размахивали своими энергетическими молочными бидонами.

Карл Эйнштейн. Бебукин, или Чудеса дилетантов (экспрессионистский роман)

То обстоятельство, что звуковые фильмы Эвальда Андре Дюпона, начиная с его "Атлантики" ("Atlantik", 1929), разочаровали зрителя, имеет свои причины. Появление звука в кино затронуло Дюпона сильнее, чем многих других кинематографистов. Дюпон относится к типу людей с преимущественно зрительным восприятием. Он умеет красиво распределять актеров в кадровом пространстве, но не может придать им выразительности, если только они сами таковой не обладают. Его сильная сторона в другом.

Копия "Старого закона", найденная Анри Ланглуа, создателем Французской синематеки, позволяет понять подлинные качества самого Дюпона: он умеет передавать различные оттенки, как бы вдыхая в них пульсирующую жизнь и до бесконечности создавая пленительные вариации света и тени. Он не ищет неподвижных, чисто орнаментальных форм, как многие немецкие кинорежиссеры, не стремится к декоративно-геометрической, застывшей стилизации. Он сталкивает различные валёры, стремится оживить непрерывное движение светотени, включая отдельные цветовые аспекты, которые можно передать в черно-белом кино. Эту функцию выполняет то клетчатая жилетка, то полосатый воротник пиджака, то пестро украшенная ваза или гобелен. Помещения пронизаны сумеречным светом, соответствующим ситуации; бархатные тени чередуются с шелковым сверканием свечей.

У окна Дюпон создает мизансцену для камерной драмы: Эрнст Дойч робко стоит рядом с Хенни Портен. Шелк ее кринолина нежно отражается в окне, в то время как сумеречную гостиную окутывает молчание. Или другой эпизод: молодая девушка, опечаленная уходом возлюбленного, в отчаянии прячет лицо в подушку, а вокруг нее Дюпон бережно распределяет складки ее платья, чтобы мы могли видеть ее гибкий, как стебель цветка, стан.

Исторический костюм здесь не имеет ничего общего с маскарадом; дагерротипы оживают; кринолины скользят по паркету, порхают над зелеными газонами. Блистательная роскошь изменчивых, ускользающих впечатлений радует глаз.

И даже в сценах сельского гетто Дюпону при помощи оператора Теодора Шпаркуля удается очень деликатно оживить темные тона и при этом избежать жестких контрастов. Создается ощущение размытости, растушевки в духе рембрандтовской школы. Достаточно сравнить эти эпизоды с похожими сценами в "Процессе" Г.В. Пабста, где действие происходит в такой же ортодоксально еврейской среде, чтобы почувствовать такт и невероятную деликатность Дюпона.

* * *

В "Варьете" чисто эстетическая интуиция Дюпона идет еще дальше. Он использует последние элементы вымирающего экспрессионизма: крутой, почти вертикальный наклон мрачных тюремных стен создает невыносимое ощущение тяжести, еще более сильное, чем от домов-казарм в "Метрополисе". Тюремный двор кажется черной шахтой, внутри которой непрерывно идут по кругу одетые в светлые одежды заключенные.